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Markus Kupferblum

Challenge Opera, a statement - Challenge Opera, eine Positionierung

(Deutsch unten!)

A few days ago, on the initiative of Andreas Stadler, a discussion on the subject of "Challenge Opera" took place at the "Austrian Cultural Forum" in New York City, in which some renowned experts in the field of opera, theatre and concert events from New York, Luxembourg and Vienna took part.

This conversation and the passionate statements of the individual participants made me realize how great the need for reflection in New York City is about opera as a genre, its position in society and its possibilities for cultural mediation in order to appeal to new audiences, if one does not want to see it exclusively as a museum art form for a small and rich elite that finances a large part of its passion itself.

Opera has far greater potential if its cultural-political and artistic position in society is strengthened if it is kept alive poetically and intellectually, and if a reference is made to the present. The opera is a sensual instrument with which our view of what we call the "world" can be changed. It is a richer and more diverse place that offers far more possibilities than one often thinks. The aesthetic persistence of opera in the 19th century is a surrender to its own possibilities. One underestimates the genre itself when one wants to put it under a glass and not change anything that was supposedly the "intention of the composer". And we probably do the poor composer all too often wrong. Mozart, for example, was a very modern person who was always extremely interested in what was happening at the time and who almost worked at the pulse of time. When the first flight attempts with captive balloons took place in the Prater, he immediately wrote a balloon flight into the Magic Flute for the 3 boys. As soon as there were any sinks on stage, he used them to make Papageno disappear. He would be exactly the type to have i-Pads and LED walls on stage today.

The opera is a young medium and doesn't know itself yet. She urgently needs people to help her in this process of self-discovery. The younger and more radical these people are, the better. The more blatant they are as composers, librettists, directors, and singers, the more their future will be alive. They should make mistakes, try perhaps impossible and absurd paths, break all taboos that get in their way, the opera will always grow from them and remain alive.

Through my atypical approach to this art form, I have retained a clear and unconventional view of opera that for many may seem disrespectful and revolutionary, but in reality, is marked by a great love and passion for this art form.

To help you better understand my view of opera, I may first tell you something about my artistic background.

I first attended a clown school in Paris before coming into professional contact with opera for the first time. This is important because in a clown school you are always encouraged to be authentic. Everything you do on stage must have something to do with yourself. It's not the plot itself that's important, but how you do it, what personal or even private details you use to enhance it and make it a perfect and subjective event, as no other person of this century could ever do in this way. Furthermore, one should try to reduce everything one does as a clown to the essentials, to simplify it and then to exaggerate it to extremes. With a single chair, you can entertain your audience for an hour, and you should always have direct and personal contact with them. The art of the clown is low-threshold and should be accessible and understandable to all people because at best it always shows all aspects of the most humane movements - which always guarantees the unbroken sympathy of the audience. At first, every clown has a very simple problem, that he wants to solve with a comprehensible and for him only reasonable strategy. And it's about life or death. Always. That is all.

When I came to the Vienna State Opera after my clown training as Antoine Vitez's assistant, the contrast could not have been greater at first.

Opera is an absolutely artificial medium that draws its appeal precisely from this artificiality. People don't speak, they sing because their emotions are so intense that a spoken word wouldn't suffice. Words are usually directed at the listener's ratio anyway, but the music and the sound of the voice are directed at the "heart", where the emotions sit. A simple chair would really not get you very far. The opera usually has opulent stage sets that have all the technical finesse, play all the "little pieces" and are illuminated by hundreds of spotlights, huge stages on which there are often well over 100 people, soloists, choir singers, dancers, and extras. In addition there are usually over 90 musicians in the orchestra pit and an army of technicians, lighting technicians, stage workers, props, "furniture makers", make-up artists, cloakroom attendants, orchestra attendants, stage-managers and assistant directors, who behind the stage ensure that the audience does not even notice that they exist. Everything runs like clockwork, all the wheels interlock and the audience only perceives the small excerpt released by the stage portal. It is the music and the story, the sound and the images that enchant the audience.

If the art of the clown is usually an "art of reduction", the opera is the "art of exaggeration". Everything exists in abundance. It is the joy in the exuberant sensuality of the impressions created by the interaction of these many people in this enormous "machine opera". The opera is an opulent sensory intoxication.

Quite inevitably, after a few weeks backstage at the Vienna State Opera, I came to the point where I doubted everything. The complex and radical simplicity of the clown and the sober aesthetics of its realization, but also the elaborate artificiality of the opera machine, in which the individual participants often get nothing at all of the work of the other people working on the same product, and therefore naturally consider their own contribution to it to be the most important. All too often, the focus is on one's own state of mind, which is detrimental to the overall "opera" event. The people who work in opera all too easily lose sight of the essential. But what is the essential?

I tried to clarify this by thinking of both worlds in my head, the one from which I came, the other in which I found myself, and, moreover, very, very gladly.

If we have already said that being a clown is always a matter of life or death, the same is usually true of opera in the best sense of the word: if a hero tries to conquer his beloved or outwit the gods through a ludicrous act, he often fails - and the audience experiences a similar satisfaction as with a clown number that initially goes wrong. Yes, you immediately think that something like that can't work! But if you succeed at the end of the evening, you leave the theatre with the feeling that you can make a difference in your life. If it doesn't succeed, which is sometimes the case in the opera, but ideally never in clown numbers, then the viewer is pointed to his own fallibility.

So a hero and a clown are very similar. Both try to fight for a goal from the bottom of their hearts and with great passion. Both devise a strategy that they consider suitable to achieve this goal. However, both are confronted with unforeseen problems that make the path to the goal difficult and dangerous. Both reach the goal with great physical and mental effort. The failure always before eyes they develop superhuman forces and original, effective ideas to outwit the fate. If they fail, they must die, they win, they become immortal heroes. It is a matter of life or death. That is all.

The uncompromising nature of the clown has helped me to recognize the essence of opera. The structure of the Commedia dell'Arte pieces and the hierarchy of their characters were the dramaturgical key to the "Opera Buffa", a composition by Mozart or Rossini the best school for timing and building a clown number.

I was obsessed with the idea of introducing "humanity" and authenticity to opera, of depicting the protagonists and heroes no longer as "artificial", but like the clowns as "simple" people who, like us all, are driven by their passions and therefore do things they shouldn't be doing. But because they do it and thereby show courage to break taboos, to penetrate into zones where they have lost nothing, they come to insights that encourage us in the audience to stand by our passions as well. And what could be more beautiful for our lives? In the best and most original sense of the word, opera becomes a "synagogue", a place where people come together to encourage each other.

I also saw an enormous potential for development in the realization of the opera. If the singers were not so far away from the audience, but as close as I was to them daily on the rehearsal stage, the experience of the "singing man" would be much more vivid and stronger for the audience than in a great distance behind a wide orchestra pit. The singers would have much more possibilities to express their feelings if they were not forced to pass through the orchestra acoustically.

Frederica von Stade was so generous and kind to spend as much time as possible with me, a young assistant, to try out together what one can actually do while singing. She said, "Singing is just a form of exhaling." She could do it in every imaginable position and movement. Apart from the fact that of course, I fell in love with her immortal, I found out with her very important and fundamental things for my further work during these weeks: correct movements help the singer to hit the right note. If a singer does not think what he is singing, he loses his expressiveness, stage presence, and tension - especially the contrasts of the different tensions in a situation, and at the same time a whole range of musical colors. A real emotional sensation puts the body in a muscular tension that helps it to hit the right note. Even the most difficult passages can, therefore, be mastered more easily if the content is worked out. Every coloratura also has a meaning in terms of content. If you know the intention of a coloratura, it gains in musical quality and expressive intensity.

The question "Prima la musica, poi le parole ?", i.e. whether music would be more important than words, or vice versa, which divided the opera world for almost two centuries, is in reality completely obsolete. Of course, and all professionals know this, content and music cannot be separated from each other, but are conditioned by each other. They help each other to flourish. Grandiose composers such as Mozart or Verdi knew the human voice so well that they knew exactly what physical state a character was in at the time, and composed singing voices that are absolutely congruent to their physical sequence of tension in this situation of content. They knew the psychology of man so well that they always wrote the right tone with sleepwalking certainty and revealed the true motives of their characters through their music.

While I had an orchestra pit in my very first opera production, I soon tried to develop completely new forms of musical theatre. I worked with the singers and the musicians in rooms where "opera" had never been played before, we experimented with the placement of the musicians and the conductor, with the physical and the musical expression in order to achieve the greatest possible effect. The simplicity and radicality of clown theatre should be combined with the intensity and emotionality of opera. The artificiality of opera should become a vehicle for radical authenticity.

The audience experienced a completely new spatial sound when the musicians in our "I Pagliacci" production permanently changed location and played by heart. Our "Orpheus" triggered the greatest possible empathy when he stood in front of the audience in a former fountain pen factory no more than 2 meters away, rubbed his face with onion, and then sang his aria "Che Faró". Eurydice had already been lying dead on the floor since the audience was admitted and was lying in the same place when the audience left the room after the opera. With the "Traviata" I combined the Italian sung opera with German recited poems of the Austrian poet Hertha Kräftner, who took her own life at the age of 23, exactly at the age when "Violetta" died in the novel by Alexandre Dumas. The poems were excellent in their content and contributed to the empathy of the audience, who received this emotional world in a different form and in their mother tongue. We used Balinese masks to create a transcendent level that let Violetta guess her own death. We had acrobats and, of course, musicians who were present on stage as salon orchestras, carnival musicians or as players. Again, there was no gap between the audience and the stage. We played 40 sold-out performances. With our "Bohème" we had not only a real painter on stage, who wrapped the whole theatre in the smell of oil paints and finished 3 paintings every evening, but we also moved the action to Paris in August 1944, when the Germans had already left but were still at war. In French society, on the one hand, the question of complicity in the crimes of war arose and everyone wanted to have always been in the Resistance, and on the other hand, a whole generation of artists sought radical new ways to deal with the horrors of what they had experienced and in this face to break with the tradition of the "true, good and beautiful". A jazz band accompanied Puccini's melodies and was played in a jazz club that was used after the war as a meeting place for French occupying soldiers. Of course, the singers moved as naturally as film actors when singing, turned to their partners, moved freely on stage and yet their voices always sounded brilliant and beautiful. That was at the beginning of the 1990s in Vienna.

For a short time, I had my own theatre with 500 seats where I had the opportunity to try out radical and new ways. We played in front of a sold-out house and I received enthusiastic letters from young people who assured me that they could never have imagined that opera could be so exciting. That made me happy. Our tickets were cheap and the singers were very close to the audience. It was like a big party with singers, musicians, and actors present. People were affected and moved. Young and old. It was an important place of cultural mediation, where I could show my own generation, my former classmates, what I love so much about opera.

Right now this theatre in Vienna is being converted into a supermarket.

With every opera that I stage, I have a young, curious audience in front of my eyes who wants to discover something new and who is open to new impulses. I tell stories that are important and that touch. Often they are even projects for young people, sometimes with young singers, like the Luxembourg premiere of the opera "Brundibar" by Krasa, which premiered in Theresienstadt. I leave no stone unturned to share my passion for opera with a new generation.

Since the end of the 1990s, I have often staged productions at major opera houses and now have my own large orchestra pits and huge stage machines that can do everything my heart desires and on which 140 performers often play. It gives me great pleasure to conduct such an "elephant". I love the great festival of voices and the wonderful, full sound of the huge orchestras. It is beautiful. But that can't be the only way opera can encourage a new audience to stand by its passions. We must try everything. It's about life or death. That is all.

© Markus Kupferblum

7.2.2012, Venice

Vor einigen Tagen hat auf Initiative von Herrn Mag. Andreas Stadler im „Austrian Cultural Forum“ in New York City ein Gespräch zum Thema „Challenge Opera“ stattgefunden, an dem einige renommierte Experten auf dem Gebiet der Oper, des Theaters und der Konzertveranstaltung aus New York, Luxemburg und Wien teilgenommen haben.

Aufgrund dieses Gesprächs und der leidenschaftlichen Stellungnahmen der einzelnen Teilnehmer ist mir bewusst geworden, wie groß der Reflexionsbedarf in New York City über die Oper als Genre ist, ihre Position in der Gesellschaft und ihre Möglichkeiten zur Kulturvermittlung, um neue Publikumsschichten anzusprechen, will man sie nicht ausschließlich als museale Kunstform für eine kleine und reiche Elite sehen, die sich ihre Leidenschaft zu einem großen Teil selbst finanziert.

Die Oper hat ein weitaus größeres Potential, wenn man ihre kulturpolitische und künstlerische Stellung in der Gesellschaft stärkt, in dem man sie poetisch und intellektuell am Leben erhält und einen Bezug zur Gegenwart herstellt. Die Oper ist ein sinnliches Instrument, mit dem unser Blick auf das, was man wohl die „Welt“ nennt, verändert werden kann. Sie ist ein reicherer und vielfältigerer Ort, der wesentlich mehr Möglichkeiten bietet, als man oft denkt. Das ästhetische Verharren der Oper im 19. Jahrhundert ist eine Kapitulation vor ihren eigenen Möglichkeiten. Man unterschätzt das Genre an sich, wenn man es unter einen Glassturz stellen möchte, und nichts verändern will, was vermeintlich die „Intention des Komponisten“ war. Dabei tun wir den armen Komponisten damit wahrscheinlich noch dazu allzu oft unrecht. Mozart war beispielsweise ein ganz moderner Mensch, der immer überaus interessiert am Zeitgeschehen war und geradezu am Puls der Zeit gearbeitet hat. Als im Prater die ersten Flugversuche mit Fesselballons stattfanden, schrieb er für die 3 Knaben sofort einen Ballonflug in die Zauberflöte. Kaum gab es Versenkungen auf der Bühne, nutzte er sie, um Papageno verschwinden zu lassen. Er wäre genau der Typ, der heute i-Pads und LED Wände auf der Bühne hat.

Die Oper ist ein junges Medium und kennt sich selbst noch nicht so genau. Sie braucht dringend Menschen, die ihr bei diesem Selbstfindungsprozeß behilflich sind. Je jünger und je radikaler diese Menschen sind, desto besser. Je unverfrorener sie als Komponisten, Librettisten, Regisseure und Sänger in die Werkzeugkiste greifen und alles neu probieren, desto lebendiger wird ihre Zukunft sein. Sie sollen sich dabei irren, vielleicht unmögliche und absurde Wege versuchen, sie sollen alle Tabus brechen, die ihnen in die Quere kommen, die Oper wird immer daran wachsen und lebendig bleiben.

Durch meinen durchaus atypischen Zugang zu dieser Kunstform habe ich mir bis heute einen klaren und unkonventionellen Blick auf die Oper bewahrt, der für viele oft respektlos und revolutionär wirken mag, in Wirklichkeit aber von einer großen Liebe und Leidenschaft für diese Kunstgattung geprägt ist.

Zu Ihrem besseren Verständnis meiner Sichtweise auf die Oper, erzähle ich Ihnen vielleicht zunächst etwas über meine künstlerische Herkunft.

Ich habe zunächst eine Clownschule in Paris besucht, bevor ich mit der Oper das erste Mal professionell in Berührung gekommen bin. Das ist deshalb von Bedeutung, weil man in einer Clownschule immer dazu angehalten wird, authentisch zu sein. Alles, was man auf der Bühne tut, muss mit einem selbst zu tun haben. Nicht die Handlung an sich ist wichtig, sondern wie man sie vollzieht, mit welchen persönlichen oder sogar womöglich privaten Details man sie aufwertet und sie zu einem vollkommenen und subjektiven Ereignis macht, wie es kein anderer Mensch dieses Jahrhunderts auf diese Art und Weise jemals tun könnte. Weiters soll man versuchen, alles, was man als Clown unternimmt, auf das Wesentliche zu reduzieren, zu vereinfachen und dieses dann ins Extreme zu übersteigern. Mit einem einzigen Stuhl kann man sein Publikum eine Stunde lang unterhalten, zu dem man überdies stets einen direkten und persönlichen Kontakt haben soll. Die Kunst des Clowns ist niederschwellig und soll für alle Menschen zugänglich und verständlich sein, weil sie im besten Falle immer alle Aspekte der allermenschlichsten Regungen zeigt - was einem stets die ungebrochene Sympathie des Publikums garantiert. Jeder Clown hat zunächst ein sehr einfaches Problem, dass er mit einer nachvollziehbaren und für ihn selbst einzig vernünftigen Strategie lösen möchte. Und dabei geht es um Leben oder Tod. Immer. Das ist alles.

Als ich dann nach meiner Clown Ausbildung als Assistent von Antoine Vitez an die Wiener Staatsoper gekommen bin, konnte der Kontrast zunächst gar nicht größer sein.

Die Oper ist ein absolut artifizielles Medium, das seinen Reiz genau aus dieser Künstlichkeit bezieht. Die Menschen sprechen nicht, sondern sie singen, weil ihre Emotion wohl so intensiv ist, dass ein gesprochenes Wort nicht ausreichen würde. Worte richten sich ja ohnehin meist an die Ratio des Zuhörers, die Musik und der Klang der Stimme aber ans „Herz“, dorthin wo die Emotionen sitzen. Mit einem einfachen Stuhl käme man da wahrlich nicht sehr weit. Die Oper hat meist opulente Bühnenbilder, die alle technischen Finessen haben, alle „Stückchen“ spielen und von hunderten Scheinwerfern beleuchtet sind, riesige Bühnen, auf denen sich oft weit über 100 Personen aufhalten, Solisten, Chorsänger, Tänzer und Statisten. Dazu meistens über 90 Musiker im Orchestergraben und ein Heer an Technikern, Beleuchtern, Bühnenarbeitern, Requisiteuren, „Möblern“, Maskenbildner, Garderobieren, Orchesterwarte, Inspizienten und Regieassistenten, die hinter der Bühne dafür sorgen, dass das Publikum gar nicht merkt, das sie existieren. Alles läuft wie ein Uhrwerk, alle Rädchen greifen ineinander und das Publikum nimmt nur den kleinen Ausschnitt wahr, den das Bühnenportal freigibt. Es ist die Musik und die Geschichte, der Klang und die Bilder, die das Publikum verzaubern.

Ist die Kunst des Clowns meist eine „Kunst der Reduktion“, ist die Oper die „Kunst der Übertreibung“. Alles gibt es im Überfluss. Es ist die Freude an der überschwänglichen Sinnlichkeit der Eindrücke, die durch das Zusammenspiel dieser vielen Menschen in dieser enormen „Maschine Oper“ entstehen. Die Oper ist ein opulenter Sinnesrausch.

Ganz unvermeidlich kam ich nach einigen Wochen hinter der Bühne der Wiener Staatsoper zu dem Punkt, an dem ich alles in Zweifel zog. Die komplexe und radikale Einfachheit des Clowns und die nüchterne Ästhetik ihrer Umsetzung, aber auch die aufwendige Künstlichkeit der Opernmaschine, bei der oft die einzelnen Beteiligten überhaupt nichts von der Arbeit der anderen Menschen mitbekommen, die am selben Produkt werken, und deshalb naturgemäß den eigenen Beitrag daran als den allerwichtigsten betrachten. Allzu oft stehen da eigene Befindlichkeiten im Vordergrund, die dem Gesamtereignis „Oper“ abträglich sind. Die Menschen, die in der Oper arbeiten, verlieren nur allzu leicht den Blick auf das Wesentliche. Doch was ist das Wesentliche?

Ich versuchte mir darüber Klarheit zu verschaffen, indem ich beide Welten, die eine, aus der ich kam, die andere, in der ich mich befand, und noch dazu sehr, sehr gerne befand, in meinem Kopf zusammenzudenken.

Sagten wir bereits, dass es beim Clown-Sein immer um Leben oder Tod geht, so trifft das auf die Oper meist im besten Sinne ebenfalls zu: Versucht ein Held durch eine aberwitzige Tat seine Geliebte zu erobern oder die Götter zu überlisten, scheitert er oft – und das Publikum erlebt eine ähnliche Genugtuung, wie bei einer Clownnummer, die zunächst schief geht. Ja, man meint sofort, so etwas kann ja garnicht klappen! Gelingt es jedoch am Ende des Abends, verlässt man das Theater mit dem Gefühl, das man doch etwas bewegen kann im Leben. Gelingt es nicht, was in der Oper manchmal der Fall ist, bei Clownnummern im Idealfall aber nie, dann wird man als Zuseher auf seine eigene Fehlbarkeit hingewiesen.

Ein Held und ein Clown sind also sehr ähnlich. Beide versuchen aus vollem Herzen und größter Leidenschaft für ein Ziel zu kämpfen. Beide ersinnen eine Strategie, die sie für geeignet halten, dieses Ziel zu erreichen. Beide werden dabei aber mit unvorhergesehenen Problemen konfrontiert, die den Weg zum Ziel beschwerlich und gefährlich machen. Beide erreichen das Ziel mit großem körperlichen und seelischen Einsatz. Das Scheitern immer vor Augen entwickeln sie übermenschliche Kräfte und originelle, wirksame Ideen, das Schicksal zu überlisten. Scheitern sie, müssen sie sterben, gewinnen sie, werden sie zu unsterblichen Helden. Es geht um Leben oder Tod. Das ist alles.

Die Kompromisslosigkeit des Clowns hat mir geholfen, das Wesentliche in der Oper zu erkennen. Die Struktur der Commedia dell’Arte Stücke und die Hierarchie deren Charaktere waren der dramaturgische Schlüssel zur „Opera Buffa“, eine Komposition von Mozart oder von Rossini die beste Schule für das Timing und den Aufbau einer Clownnummer.

Ich war besessen von der Idee, die „Menschlichkeit“ und die Authentizität in die Oper einzuführen, die Protagonistinnen und Helden nicht mehr als „künstlich“ darzustellen, sondern wie die Clowns als „einfache“ Menschen, die so wie wir alle von ihren Leidenschaften getrieben sind, und deshalb Dinge tun, die sie eigentlich nicht tun sollten. Aber weil sie es tun und dadurch Mut beweisen, Tabus zu brechen, in Zonen vorzudringen, in denen sie nichts verloren haben, kommen sie zu Erkenntnissen, die uns im Publikum bestärken, selbst auch zu unseren Leidenschaften zu stehen. Und was gibt es Schöneres für unser Leben? So wird die Oper im besten und ursprünglichsten Sinne des Wortes zu einer „Synagoge“, einem Ort, an dem man zusammenkommt, um sich gegenseitig Mut zu machen.

Auch in der Umsetzung der Oper, sah ich ein enormes Entwicklungspotential. Wären die Sänger nicht so weit weg vom Publikum, sondern so nah, wie ich ihnen täglich auf der Probebühne war, wäre das Erleben des „singenden Menschen“ für die Zuseher um vieles eindringlicher und stärker, als in großer Entfernung hinter einem breiten Orchestergraben. Die Sänger hätten viel mehr Möglichkeiten, ihre Gefühle auszudrücken, wären sie nicht gezwungen, akustisch über das Orchester zu kommen.

Frederica von Stade war so großzügig und liebenswürdig, mit mir, jungem Assistenten, so viel Zeit wie möglich zu verbringen, um gemeinsam auszuprobieren, was man beim Singen tatsächlich alles machen kann. Sie sagte: „Singen ist nur eine Form des Ausatmens.“ Sie konnte es in jeder erdenklichen Position und Bewegung. Abgesehen davon, dass ich mich natürlich unsterblich in sie verliebt habe, fand ich mit ihr in diesen Wochen sehr wichtige und grundsätzliche Dinge für meine weitere Arbeit heraus: Richtige Bewegungen helfen dem Sänger die richtige Note zu treffen. Denkt ein Sänger nicht, was er inhaltlich singt, verliert er an Ausdruckskraft, Bühnenpräsenz und Spannung - vorallem an Kontrasten der unterschiedlichen Spannungen in einer Situation, und damit gleichzeitig eine ganze Bandbreite an musikalischen Farben. Eine echte emotionale Empfindung versetzt den Körper in eine muskuläre Anspannung, die ihm hilft, den richtigen Ton zu treffen. Auch die allerschwierigsten Passagen können deshalb leichter gemeistert werden, wenn man sie inhaltlich erarbeitet. Auch jede Koloratur hat übrigens eine inhaltliche Bedeutung. Kennt man die Intention einer Koloratur, gewinnt sie musikalisch an Qualität und an expressiver Intensität.

Die Frage „Prima la musica, poi le parole ?“, also ob die Musik wichtiger als die Worte wäre, oder umgekehrt, die über fast 2 Jahrhunderte die Opernwelt spaltete, ist in Wirklichkeit völlig obsolet. Natürlich, und alle Profis wissen das, sind Inhalt und Musik nicht voneinander zu trennen, sondern bedingen einander. Sie verhelfen jeweils dem anderen zur Blüte zu kommen. Grandiose Komponisten wie Mozart oder Verdi kannten die menschliche Stimme so gut, dass sie genau wussten, in welcher körperlichen Befindlichkeit sich ein Charakter gerade befindet, und komponierten Gesangsstimmen, die absolut kongruent zu ihrer körperlichen Spannungsabfolge in dieser inhaltlichen Situation sind. Sie kannten die Psychologie des Menschen so genau, dass sie mit schlafwandlerischer Sicherheit immer den richtigen Ton schrieben und die wahren Motive ihrer Charaktere durch ihre Musik enthüllten.

Hatte ich bei meiner allerersten Operninszenierung noch einen Orchestergraben, versuchte ich bald, völlig neue Formen des Musiktheaters zu entwickeln. Ich arbeitete mit den Sängern und den Musikern in Räumen, in denen vorher noch nie „Oper“ gespielt wurde, wir experimentierten mit der Platzierung der Musiker und des Dirigenten, mit dem körperlichen und dem musikalischen Ausdruck, um die größtmögliche Wirkung zu erzielen. Die Einfachheit und Radikalität des Clowntheaters sollte mit der Intensität und Emotionalität der Oper verbunden werden. Die Künstlichkeit der Oper soll ein Vehikel zur radikalen Authentizität werden.

Das Publikum erfuhr einen völlig neuen Raumklang, als in unserer „I Pagliacci“ Produktion die Musiker permanent den Ort wechselten und selbstverständlich auswendig spielten. Die größtmögliche Empathie löste unser „Orpheus“ aus, als er in einer ehemaligen Füllfederfabrik nicht weiter als 2 Meter vor dem Publikum stand, sich Zwiebel ins Gesicht rieb, und dann seine Arie „Che Faró“ sang. Eurydike lag bereits seit dem Publikumseinlass tot am Boden und lag an der selben Stelle, als das Publikum nach der Oper den Raum verließ. Bei der „Traviata“ kombinierte ich die italienisch gesungene Oper mit deutsch rezitierten Gedichten der österreichischen Lyrikerin Hertha Kräftner, die sich im Alter von 23 Jahren das Leben nahm, genau in dem Alter, als im Roman von Alexandre Dumas „Violetta“ starb. Die Gedichte passten inhaltlich hervorragend und trugen zur Empathie des Publikums bei, das diese Gefühlswelt in einer anderen Form und in seiner Muttersprache vermittelt bekam. Wir verwendeten Balinesische Masken um eine transzendente Ebene zu erzeugen, die Violetta ihren eigenen Tod erahnen ließ. Wir hatten Akrobaten und selbstverständlich Musiker, die auf der Bühne als Salonorchester, als Carneval Musiker oder als Spieler anwesend waren. Auch hier gab es keinen Graben zwischen dem Publikum und der Bühne. Wir spielten 40 ausverkaufte Vorstellungen. Bei unserer „Bohème“ hatten wir nicht nur einen echten Maler auf der Bühne, der das ganze Theater in den Duft von Ölfarben hüllte und jeden Abend 3 Gemälde fertigstellte, sondern verlegten die Handlung ins Paris des August 1944, als die Deutschen bereits abzogen, aber immer noch Krieg war. In der französischen Gesellschaft kam damals einerseits die Frage an der Mitschuld an den Verbrechen des Krieges auf und jeder wollte schon immer in der Resistance gewesen sein, und andererseits suchte eine ganze Generation an Künstlern radikale neue Wege, mit den Gräueln des Erlebten umzugehen und in diesem Angesicht mit der Tradition des „Wahren, Guten und Schönen“ zu brechen. Eine Jazzband begleitete die Melodien von Puccini, gespielt wurde in einem Jazz Club, der nach dem Krieg als Treffpunkt französischer Besatzungssoldaten genutzt wurde. Selbstverständlich bewegten sich die Sänger beim Singen so natürlich wie Filmschauspieler, drehten sich zu ihren Partnern, bewegten sich frei auf der Bühne und doch klangen ihre Stimmen immer brillant und schön. Das war Anfang der 1990-er Jahre in Wien.

Kurze Zeit hatte ich ein eigenes Theater mit 500 Plätzen in dem ich die Möglichkeit hatte, radikale und neue Wege zu probieren. Wir spielten vor ausverkauftem Haus und ich bekam begeisterte Briefe von Jugendlichen, die mir versicherten, sie hätten sich nie vorstellen können, dass Oper so spannend sein kann. Das machte mich glücklich. Unsere Eintrittskarten waren billig und die Sänger ganz nah beim Publikum. Es war wie ein großes Fest, bei dem Sänger, Musiker und Schauspieler anwesend waren. Die Leute waren betroffen und bewegt. Jung und alt. Es war ein wichtiger Ort der Kulturvermittlung, an dem ich damals meiner eigenen Generation, meinen ehemaligen Klassenkameraden, zeigen konnte, was ich an der Oper so liebe.

Jetzt gerade wird dieses Theater in Wien zu einem Supermarkt umgebaut.

Bei jeder Oper, die ich inszeniere, habe ich ein junges, neugieriges Publikum vor Augen, das Neues entdecken will und sich auf neue Impulse einlässt. Ich erzähle Geschichten, die wichtig sind und die berühren. Oft sind es sogar Projekte für Jugendliche, manchmal auch mit jugendlichen Sängern, wie die Luxemburgische Erstaufführung der Oper „Brundibar“ von Krasa, die in Theresienstadt uraufgeführt wurde. Ich lasse nichts unversucht, um meine Leidenschaft für die Oper mit einer neuen Generation zu teilen.

Seit Ende der 1990-er Jahre inszeniere ich öfter an großen Opernhäusern und habe nun selbst große Orchestergräben und riesige Bühnenmaschinen, die alles können, was mein Herz begehrt, und auf denen oft 140 Darsteller spielen. Es macht mir große Freude, so einen „Elefanten“ zu dirigieren. Ich liebe das große Fest der Stimmen und den wunderbaren, vollen Klang der riesigen Orchester. Es ist wunderschön. Aber das kann nicht der einzige Weg der Oper sein, einem neuen Publikum Mut zu machen, zu seinen Leidenschaften zu stehen. Wir müssen alles versuchen. Es geht um Leben oder Tod. Das ist alles.

© Markus Kupferblum

7.2.2012, Venedig