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Markus Kupferblum

Challenge Opera - eine Positionierung

Vor einigen Tagen hat auf Initiative von Herrn Mag. Andreas Stadler im „Austrian Cultural Forum“ in New York City ein Gespräch zum Thema „Challenge Opera“ stattgefunden, an dem einige renommierte Experten auf dem Gebiet der Oper, des Theaters und der Konzertveranstaltung aus New York, Luxemburg und Wien teilgenommen haben.

Aufgrund dieses Gesprächs und der leidenschaftlichen Stellungnahmen der einzelnen Teilnehmer ist mir bewusst geworden, wie groß der Reflexionsbedarf in New York City über die Oper als Genre ist, ihre Position in der Gesellschaft und ihre Möglichkeiten zur Kulturvermittlung, um neue Publikumsschichten anzusprechen, will man sie nicht ausschließlich als museale Kunstform für eine kleine und reiche Elite sehen, die sich ihre Leidenschaft zu einem großen Teil selbst finanziert.

Die Oper hat ein weitaus größeres Potential, wenn man ihre kulturpolitische und künstlerische Stellung in der Gesellschaft stärkt, in dem man sie poetisch und intellektuell am Leben erhält und einen Bezug zur Gegenwart herstellt. Die Oper ist ein sinnliches Instrument, mit dem unser Blick auf das, was man wohl die „Welt“ nennt, verändert werden kann. Sie ist ein reicherer und vielfältigerer Ort, der wesentlich mehr Möglichkeiten bietet, als man oft denkt. Das ästhetische Verharren der Oper im 19. Jahrhundert ist eine Kapitulation vor ihren eigenen Möglichkeiten. Man unterschätzt das Genre an sich, wenn man es unter einen Glassturz stellen möchte, und nichts verändern will, was vermeintlich die „Intention des Komponisten“ war. Dabei tun wir den armen Komponisten damit wahrscheinlich noch dazu allzu oft unrecht. Mozart war beispielsweise ein ganz moderner Mensch, der immer überaus interessiert am Zeitgeschehen war und geradezu am Puls der Zeit gearbeitet hat. Als im Prater die ersten Flugversuche mit Fesselballons stattfanden, schrieb er für die 3 Knaben sofort einen Ballonflug in die Zauberflöte. Kaum gab es Versenkungen auf der Bühne, nutzte er sie, um Papageno verschwinden zu lassen. Er wäre genau der Typ, der heute i-Pads und LED Wände auf der Bühne hat.

Die Oper ist ein junges Medium und kennt sich selbst noch nicht so genau. Sie braucht dringend Menschen, die ihr bei diesem Selbstfindungsprozeß behilflich sind. Je jünger und je radikaler diese Menschen sind, desto besser. Je unverfrorener sie als Komponisten, Librettisten, Regisseure und Sänger in die Werkzeugkiste greifen und alles neu probieren, desto lebendiger wird ihre Zukunft sein. Sie sollen sich dabei irren, vielleicht unmögliche und absurde Wege versuchen, sie sollen alle Tabus brechen, die ihnen in die Quere kommen, die Oper wird immer daran wachsen und lebendig bleiben.

Durch meinen durchaus atypischen Zugang zu dieser Kunstform habe ich mir bis heute einen klaren und unkonventionellen Blick auf die Oper bewahrt, der für viele oft respektlos und revolutionär wirken mag, in Wirklichkeit aber von einer großen Liebe und Leidenschaft für diese Kunstgattung geprägt ist.

Zu Ihrem besseren Verständnis meiner Sichtweise auf die Oper, erzähle ich Ihnen vielleicht zunächst etwas über meine künstlerische Herkunft.

Ich habe zunächst eine Clownschule in Paris besucht, bevor ich mit der Oper das erste Mal professionell in Berührung gekommen bin. Das ist deshalb von Bedeutung, weil man in einer Clownschule immer dazu angehalten wird, authentisch zu sein. Alles, was man auf der Bühne tut, muss mit einem selbst zu tun haben. Nicht die Handlung an sich ist wichtig, sondern wie man sie vollzieht, mit welchen persönlichen oder sogar womöglich privaten Details man sie aufwertet und sie zu einem vollkommenen und subjektiven Ereignis macht, wie es kein anderer Mensch dieses Jahrhunderts auf diese Art und Weise jemals tun könnte. Weiters soll man versuchen, alles, was man als Clown unternimmt, auf das Wesentliche zu reduzieren, zu vereinfachen und dieses dann ins Extreme zu übersteigern. Mit einem einzigen Stuhl kann man sein Publikum eine Stunde lang unterhalten, zu dem man überdies stets einen direkten und persönlichen Kontakt haben soll. Die Kunst des Clowns ist niederschwellig und soll für alle Menschen zugänglich und verständlich sein, weil sie im besten Falle immer alle Aspekte der allermenschlichsten Regungen zeigt - was einem stets die ungebrochene Sympathie des Publikums garantiert. Jeder Clown hat zunächst ein sehr einfaches Problem, dass er mit einer nachvollziehbaren und für ihn selbst einzig vernünftigen Strategie lösen möchte. Und dabei geht es um Leben oder Tod. Immer. Das ist alles.

Als ich dann nach meiner Clown Ausbildung als Assistent von Antoine Vitez an die Wiener Staatsoper gekommen bin, konnte der Kontrast zunächst gar nicht größer sein.

Die Oper ist ein absolut artifizielles Medium, das seinen Reiz genau aus dieser Künstlichkeit bezieht. Die Menschen sprechen nicht, sondern sie singen, weil ihre Emotion wohl so intensiv ist, dass ein gesprochenes Wort nicht ausreichen würde. Worte richten sich ja ohnehin meist an die Ratio des Zuhörers, die Musik und der Klang der Stimme aber ans „Herz“, dorthin wo die Emotionen sitzen. Mit einem einfachen Stuhl käme man da wahrlich nicht sehr weit. Die Oper hat meist opulente Bühnenbilder, die alle technischen Finessen haben, alle „Stückchen“ spielen und von hunderten Scheinwerfern beleuchtet sind, riesige Bühnen, auf denen sich oft weit über 100 Personen aufhalten, Solisten, Chorsänger, Tänzer und Statisten. Dazu meistens über 90 Musiker im Orchestergraben und ein Heer an Technikern, Beleuchtern, Bühnenarbeitern, Requisiteuren, „Möblern“, Maskenbildner, Garderobieren, Orchesterwarte, Inspizienten und Regieassistenten, die hinter der Bühne dafür sorgen, dass das Publikum gar nicht merkt, das sie existieren. Alles läuft wie ein Uhrwerk, alle Rädchen greifen ineinander und das Publikum nimmt nur den kleinen Ausschnitt wahr, den das Bühnenportal freigibt. Es ist die Musik und die Geschichte, der Klang und die Bilder, die das Publikum verzaubern.

Ist die Kunst des Clowns meist eine „Kunst der Reduktion“, ist die Oper die „Kunst der Übertreibung“. Alles gibt es im Überfluss. Es ist die Freude an der überschwänglichen Sinnlichkeit der Eindrücke, die durch das Zusammenspiel dieser vielen Menschen in dieser enormen „Maschine Oper“ entstehen. Die Oper ist ein opulenter Sinnesrausch.

Ganz unvermeidlich kam ich nach einigen Wochen hinter der Bühne der Wiener Staatsoper zu dem Punkt, an dem ich alles in Zweifel zog. Die komplexe und radikale Einfachheit des Clowns und die nüchterne Ästhetik ihrer Umsetzung, aber auch die aufwendige Künstlichkeit der Opernmaschine, bei der oft die einzelnen Beteiligten überhaupt nichts von der Arbeit der anderen Menschen mitbekommen, die am selben Produkt werken, und deshalb naturgemäß den eigenen Beitrag daran als den allerwichtigsten betrachten. Allzu oft stehen da eigene Befindlichkeiten im Vordergrund, die dem Gesamtereignis „Oper“ abträglich sind. Die Menschen, die in der Oper arbeiten, verlieren nur allzu leicht den Blick auf das Wesentliche. Doch was ist das Wesentliche?

Ich versuchte mir darüber Klarheit zu verschaffen, indem ich beide Welten, die eine, aus der ich kam, die andere, in der ich mich befand, und noch dazu sehr, sehr gerne befand, in meinem Kopf zusammenzudenken.

Sagten wir bereits, dass es beim Clown-Sein immer um Leben oder Tod geht, so trifft das auf die Oper meist im besten Sinne ebenfalls zu: Versucht ein Held durch eine aberwitzige Tat seine Geliebte zu erobern oder die Götter zu überlisten, scheitert er oft – und das Publikum erlebt eine ähnliche Genugtuung, wie bei einer Clownnummer, die zunächst schief geht. Ja, man meint sofort, so etwas kann ja garnicht klappen! Gelingt es jedoch am Ende des Abends, verlässt man das Theater mit dem Gefühl, das man doch etwas bewegen kann im Leben. Gelingt es nicht, was in der Oper manchmal der Fall ist, bei Clownnummern im Idealfall aber nie, dann wird man als Zuseher auf seine eigene Fehlbarkeit hingewiesen.

Ein Held und ein Clown sind also sehr ähnlich. Beide versuchen aus vollem Herzen und größter Leidenschaft für ein Ziel zu kämpfen. Beide ersinnen eine Strategie, die sie für geeignet halten, dieses Ziel zu erreichen. Beide werden dabei aber mit unvorhergesehenen Problemen konfrontiert, die den Weg zum Ziel beschwerlich und gefährlich machen. Beide erreichen das Ziel mit großem körperlichen und seelischen Einsatz. Das Scheitern immer vor Augen entwickeln sie übermenschliche Kräfte und originelle, wirksame Ideen, das Schicksal zu überlisten. Scheitern sie, müssen sie sterben, gewinnen sie, werden sie zu unsterblichen Helden. Es geht um Leben oder Tod. Das ist alles.

Die Kompromisslosigkeit des Clowns hat mir geholfen, das Wesentliche in der Oper zu erkennen. Die Struktur der Commedia dell’Arte Stücke und die Hierarchie deren Charaktere waren der dramaturgische Schlüssel zur „Opera Buffa“, eine Komposition von Mozart oder von Rossini die beste Schule für das Timing und den Aufbau einer Clownnummer.

Ich war besessen von der Idee, die „Menschlichkeit“ und die Authentizität in die Oper einzuführen, die Protagonistinnen und Helden nicht mehr als „künstlich“ darzustellen, sondern wie die Clowns als „einfache“ Menschen, die so wie wir alle von ihren Leidenschaften getrieben sind, und deshalb Dinge tun, die sie eigentlich nicht tun sollten. Aber weil sie es tun und dadurch Mut beweisen, Tabus zu brechen, in Zonen vorzudringen, in denen sie nichts verloren haben, kommen sie zu Erkenntnissen, die uns im Publikum bestärken, selbst auch zu unseren Leidenschaften zu stehen. Und was gibt es Schöneres für unser Leben? So wird die Oper im besten und ursprünglichsten Sinne des Wortes zu einer „Synagoge“, einem Ort, an dem man zusammenkommt, um sich gegenseitig Mut zu machen.

Auch in der Umsetzung der Oper, sah ich ein enormes Entwicklungspotential. Wären die Sänger nicht so weit weg vom Publikum, sondern so nah, wie ich ihnen täglich auf der Probebühne war, wäre das Erleben des „singenden Menschen“ für die Zuseher um vieles eindringlicher und stärker, als in großer Entfernung hinter einem breiten Orchestergraben. Die Sänger hätten viel mehr Möglichkeiten, ihre Gefühle auszudrücken, wären sie nicht gezwungen, akustisch über das Orchester zu kommen.

Frederica von Stade war so großzügig und liebenswürdig, mit mir, jungem Assistenten, so viel Zeit wie möglich zu verbringen, um gemeinsam auszuprobieren, was man beim Singen tatsächlich alles machen kann. Sie sagte: „Singen ist nur eine Form des Ausatmens.“ Sie konnte es in jeder erdenklichen Position und Bewegung. Abgesehen davon, dass ich mich natürlich unsterblich in sie verliebt habe, fand ich mit ihr in diesen Wochen sehr wichtige und grundsätzliche Dinge für meine weitere Arbeit heraus: Richtige Bewegungen helfen dem Sänger die richtige Note zu treffen. Denkt ein Sänger nicht, was er inhaltlich singt, verliert er an Ausdruckskraft, Bühnenpräsenz und Spannung - vorallem an Kontrasten der unterschiedlichen Spannungen in einer Situation, und damit gleichzeitig eine ganze Bandbreite an musikalischen Farben. Eine echte emotionale Empfindung versetzt den Körper in eine muskuläre Anspannung, die ihm hilft, den richtigen Ton zu treffen. Auch die allerschwierigsten Passagen können deshalb leichter gemeistert werden, wenn man sie inhaltlich erarbeitet. Auch jede Koloratur hat übrigens eine inhaltliche Bedeutung. Kennt man die Intention einer Koloratur, gewinnt sie musikalisch an Qualität und an expressiver Intensität.

Die Frage „Prima la musica, poi le parole ?“, also ob die Musik wichtiger als die Worte wäre, oder umgekehrt, die über fast 2 Jahrhunderte die Opernwelt spaltete, ist in Wirklichkeit völlig obsolet. Natürlich, und alle Profis wissen das, sind Inhalt und Musik nicht voneinander zu trennen, sondern bedingen einander. Sie verhelfen jeweils dem anderen zur Blüte zu kommen. Grandiose Komponisten wie Mozart oder Verdi kannten die menschliche Stimme so gut, dass sie genau wussten, in welcher körperlichen Befindlichkeit sich ein Charakter gerade befindet, und komponierten Gesangsstimmen, die absolut kongruent zu ihrer körperlichen Spannungsabfolge in dieser inhaltlichen Situation sind. Sie kannten die Psychologie des Menschen so genau, dass sie mit schlafwandlerischer Sicherheit immer den richtigen Ton schrieben und die wahren Motive ihrer Charaktere durch ihre Musik enthüllten.

Hatte ich bei meiner allerersten Operninszenierung noch einen Orchestergraben, versuchte ich bald, völlig neue Formen des Musiktheaters zu entwickeln. Ich arbeitete mit den Sängern und den Musikern in Räumen, in denen vorher noch nie „Oper“ gespielt wurde, wir experimentierten mit der Platzierung der Musiker und des Dirigenten, mit dem körperlichen und dem musikalischen Ausdruck, um die größtmögliche Wirkung zu erzielen. Die Einfachheit und Radikalität des Clowntheaters sollte mit der Intensität und Emotionalität der Oper verbunden werden. Die Künstlichkeit der Oper soll ein Vehikel zur radikalen Authentizität werden.

Das Publikum erfuhr einen völlig neuen Raumklang, als in unserer „I Pagliacci“ Produktion die Musiker permanent den Ort wechselten und selbstverständlich auswendig spielten. Die größtmögliche Empathie löste unser „Orpheus“ aus, als er in einer ehemaligen Füllfederfabrik nicht weiter als 2 Meter vor dem Publikum stand, sich Zwiebel ins Gesicht rieb, und dann seine Arie „Che Faró“ sang. Eurydike lag bereits seit dem Publikumseinlass tot am Boden und lag an der selben Stelle, als das Publikum nach der Oper den Raum verließ. Bei der „Traviata“ kombinierte ich die italienisch gesungene Oper mit deutsch rezitierten Gedichten der österreichischen Lyrikerin Hertha Kräftner, die sich im Alter von 23 Jahren das Leben nahm, genau in dem Alter, als im Roman von Alexandre Dumas „Violetta“ starb. Die Gedichte passten inhaltlich hervorragend und trugen zur Empathie des Publikums bei, das diese Gefühlswelt in einer anderen Form und in seiner Muttersprache vermittelt bekam. Wir verwendeten Balinesische Masken um eine transzendente Ebene zu erzeugen, die Violetta ihren eigenen Tod erahnen ließ. Wir hatten Akrobaten und selbstverständlich Musiker, die auf der Bühne als Salonorchester, als Carneval Musiker oder als Spieler anwesend waren. Auch hier gab es keinen Graben zwischen dem Publikum und der Bühne. Wir spielten 40 ausverkaufte Vorstellungen. Bei unserer „Bohème“ hatten wir nicht nur einen echten Maler auf der Bühne, der das ganze Theater in den Duft von Ölfarben hüllte und jeden Abend 3 Gemälde fertigstellte, sondern verlegten die Handlung ins Paris des August 1944, als die Deutschen bereits abzogen, aber immer noch Krieg war. In der französischen Gesellschaft kam damals einerseits die Frage an der Mitschuld an den Verbrechen des Krieges auf und jeder wollte schon immer in der Resistance gewesen sein, und andererseits suchte eine ganze Generation an Künstlern radikale neue Wege, mit den Gräueln des Erlebten umzugehen und in diesem Angesicht mit der Tradition des „Wahren, Guten und Schönen“ zu brechen. Eine Jazzband begleitete die Melodien von Puccini, gespielt wurde in einem Jazz Club, der nach dem Krieg als Treffpunkt französischer Besatzungssoldaten genutzt wurde. Selbstverständlich bewegten sich die Sänger beim Singen so natürlich wie Filmschauspieler, drehten sich zu ihren Partnern, bewegten sich frei auf der Bühne und doch klangen ihre Stimmen immer brillant und schön. Das war Anfang der 1990-er Jahre in Wien.

Kurze Zeit hatte ich ein eigenes Theater mit 500 Plätzen in dem ich die Möglichkeit hatte, radikale und neue Wege zu probieren. Wir spielten vor ausverkauftem Haus und ich bekam begeisterte Briefe von Jugendlichen, die mir versicherten, sie hätten sich nie vorstellen können, dass Oper so spannend sein kann. Das machte mich glücklich. Unsere Eintrittskarten waren billig und die Sänger ganz nah beim Publikum. Es war wie ein großes Fest, bei dem Sänger, Musiker und Schauspieler anwesend waren. Die Leute waren betroffen und bewegt. Jung und alt. Es war ein wichtiger Ort der Kulturvermittlung, an dem ich damals meiner eigenen Generation, meinen ehemaligen Klassenkameraden, zeigen konnte, was ich an der Oper so liebe.

Jetzt gerade wird dieses Theater in Wien zu einem Supermarkt umgebaut.

Bei jeder Oper, die ich inszeniere, habe ich ein junges, neugieriges Publikum vor Augen, das Neues entdecken will und sich auf neue Impulse einlässt. Ich erzähle Geschichten, die wichtig sind und die berühren. Oft sind es sogar Projekte für Jugendliche, manchmal auch mit jugendlichen Sängern, wie die Luxemburgische Erstaufführung der Oper „Brundibar“ von Krasa, die in Theresienstadt uraufgeführt wurde. Ich lasse nichts unversucht, um meine Leidenschaft für die Oper mit einer neuen Generation zu teilen.

Seit Ende der 1990-er Jahre inszeniere ich öfter an großen Opernhäusern und habe nun selbst große Orchestergräben und riesige Bühnenmaschinen, die alles können, was mein Herz begehrt, und auf denen oft 140 Darsteller spielen. Es macht mir große Freude, so einen „Elefanten“ zu dirigieren. Ich liebe das große Fest der Stimmen und den wunderbaren, vollen Klang der riesigen Orchester. Es ist wunderschön. Aber das kann nicht der einzige Weg der Oper sein, einem neuen Publikum Mut zu machen, zu seinen Leidenschaften zu stehen. Wir müssen alles versuchen. Es geht um Leben oder Tod. Das ist alles.

© Markus Kupferblum

7.2.2012, Venedig