Skip to content

Markus Kupferblum

Über die Wirkmächtigkeit von Musiktheater

Von Markus Kupferblum

Die Revolution der Sinnlichkeit

Als in der Hochblüte der Renaissance Menschen begannen, mit Instrumentenbegleitung auf einer Bühne solo zu singen, taten sie das aus der Lust an einem neuen Klangbild, das dem erträumten Ideal eines elysischen Paradieses nahe kommt. Niemand wollte noch ahnen, dass sich diese Kunstform zu einem revolutionären Instrument entwickeln könnte, das den Herrschern dieser Welt mitunter durchaus gefährlich werden konnte. Wer glaubte damals schon an eine umstürzlerische Kraft der lyrischen Poesie? Im Gegenteil: Die Sänger ersangen sich die imaginierten Götterwelten der Antike, die in wohltuendem Kontrast zu der grimmigen Wirklichkeit standen, die sie Tag um Tag auf der Straße vorfanden. Die Tagelöhner, die schuftenden Arbeiter und fluchenden Kutscher waren die Antithese zum singenden Orpheus, der selbst Furien bezwingt, um seine Liebe zurückzugewinnen oder zu Dido, die grandios und lyrisch an ihrer unerfüllten Liebe zerbricht. Im Schutz ihrer Schlösser in Florenz und in Mantua entzogen sich die hohen Herrschaften mit ihren Musiktheaterensembles der schnöden Realität und schufen dort eine klangmächtige Gegenwelt, die die antiken Ideale hochhielt. Niemand wollte eine politische Dimension in diesem Unterfangen erkennen, sondern man delektierte sich an dem wiedergewonnenen Wissen der alten Zeiten, das durch die Rückübersetzungen aus dem Arabischen und Persischen ins Griechische und ins Lateinische der Europäischen Elite wieder zur Verfügung stand.

Die Kunst zu Überleben

Doch in der Gesellschaft brodelte es. Die neuen Zeiten schufen neue Machtverhältnisse, neue Berufe entstanden und der Wohlstand wurde neu verteilt. Diese Neuordung der Gesellschaft generierte zahlreiche soziale Probleme, die nach einem Ventil verlangten, um diese enormen Spannungen abzubauen. Die Menschen brauchten Geschichten, die von ihnen selbst erzählten, von ihnen und ihrem beständigen Überlebenskampf, um zu lernen, mit ihren alltäglichen Konflikten umzugehen.

Die griechische Götterwelt mit ihren Idealen bot dazu keine Lösung, doch war so ein Ventil bald in der Commedia dell’Arte gefunden. Diese neuartige improvisierte Volkskomödie erzählte von genau den Menschen, die sich täglich durch die lärmenden Gassen der Städte bewegten, jeder und jede auf der Suche nach ihrem Glück – und allzuoft auch nach der ewigen und absoluten Liebe. Lehrte die griechische Tragödie die Menschen, wie man lebt, so lehrte die Commedia dell’Arte, wie man überlebt.

War es am Anfang des Musiktheaters etwa noch Antonio Banchieri, ein Benediktinermönch, der in seinem Kloster altmodische Madrigale als Parodien auf diese neue Gesellschaft komponierte und sich über die zahlreichen Glücksritter und Taugenichtse lustig machte – (Fußnote: Als Musiker nahm er sich jedoch sehr ernst, war er doch der erste Dirigent, der einen Taktstock benutzte und in seine Noten dynamische Bezeichnungen einfügte, damit nichts von seiner Musik verloren ging) -, die in polyphonen Chorstimmen ihr Schicksal beweinten, war es bald eine ganze neue Operngattung, die den Sologesang für das gemeine Volk eroberte. Es war die Opera Buffa, die aus den Intermezzi, den Pausenstücken, entstand, die man eigentlich nur zur Erheiterung für das Publikum spielte, das in der Pause vor dem Dritten Akt einer Tragödie, bevor der Held stirbt, noch einmal zum Lachen gebracht werden sollte. Nur kamen bald die Menschen nurmehr für die „Pause“ ins Theater und blieben der tragischen griechischen Oper fern. Sie genossen die gesungenen Volkskomödien des Intermezzo und es war schließlich das Teatro San Carlo in Neapel, das 1730 erbaut wurde, um als erstes Theater ausschließlich solche Intermezzi zu spielen – aber nun eben abendfüllend.

Der Siegeszug der Opera Buffa

Von da an begann der Siegeszug der Opera Buffa, der bald zu einem regelrechten Krieg eskalierte, der im vorrevolutionären Paris zu riesigen, politischen Tumulten führte, da es sich hier ja offensichtlich bloß um einen Stellvertreterkrieg handelte. Weniger ging es den Menschen dabei um die Frage, ob die Opera Seria oder die Opera Buffa die bessere Kunstform sei, sondern darum, welche Gesellschaftsschichten mit ihnen bedient werden. - (Fußnote: Wir erinnern uns noch an die FPÖ Plakate, die anläßlich der Planung eines Opernhauses am Linzer Schloßberg, ähnliche Instinkte schürten. „Kleiner Mann zahlt große Oper“, hieß es damals – und das Projekt wurde abgesagt, bis man sich auf den Standort festlegte, den Adolf Hitler bereits für das Linzer Opernhaus geplant hatte. Als man dann auch noch mit Hitlers Lieblingsoper das Haus eröffnete, war der braune Rand der Linzer Gesellschaft, der diese Signale sehr wohl erkennt, beschwichtigt und nun ist man einhellig stolz auf das neue Linzer Opernhaus.) -

Als Pergolesis Opera Buffa „Serva Padrona“ 1752 von einer italienischen Truppe in Paris als Intermezzo von Lully’s Opera Seria „Acis et Galathée“ aufgeführt wurde, löste diese den sogenannten „Buffonistenstreit“, die „Querelle des Bouffons“, aus, der bis 1754 fortdauerte. Niemand geringerer als Jean-Jacques Rousseau sprach nun der französischen Musik ihre Qualität ab und postulierte, nurmehr italienische Opern zu spielen, da die italienische Sprache „sanft, klangvoll und wohlakzentuiert“ klinge 1). Doch bald spitzte sich der Streit zu einer politischen Auseinandersetzung zu, die auf den Punkt gebracht lautete: Königliche Hofoper gegen bürgerliches Singspiel. Im vorrevolutionären Paris kochten da bald die Emotionen über, die italienische Komödiantentruppe, die die „Serva Padrona“ aufgeführt hatte, wurde 1754 schließlich gewaltsam des Landes verwiesen und alle italienischen Opern verboten. Sämtliche aufgeklärten Geister rebellierten nun erst recht gegen die Französische Oper und bald immer unverhohlener gegen den König.

Die Oper als Triebfeder der Revolution

Das war nicht die einzige Auseinandersetzung um die Oper, die zu dieser Zeit tobte, doch die andere wurde eher künstlerisch geführt - dafür nahezu europaweit: Da ging es nämlich nicht nur um die Frage, ob die italienischen oder die französischen Opern besser wären, sondern ob es überhaupt statthaft sei, „Opere Buffe“ aufzuführen und mit dem Medium der Musik Leute zum Lachen zu bringen.

Natürlich wurde dabei auch die revolutionäre Kraft der Geschichten der Commedia dell’Arte erkannt, die dann auch verboten wurden, wenn sie sich allzu explizit gegen die herrschende Klasse wandten. Die „Revolutionsoper“ Figaro etwa war ein Produkt der Aufklärung, in der ein absolutistisch herrschender Graf von seinen Dienern dazu genötigt wird, sich öffentlich zu entschuldigen. Das klingt für uns vielleicht recht harmlos für eine „Revolution“ und es ist womöglich für viele schwer zu verstehen, warum so eine Oper damals verboten wurde. Aber denken wir an die heutigen Zustände etwa in China, Nordkorea oder im Iran, erscheint uns eine öffentliche Entschuldigung von diktatorischen oder „absolutistischen“ Herrschern gleichsam denkunmöglich. Würden sich etwa die chinesischen Parteiführer dafür entschuldigen, was sie den Tibetern antun, oder die iranischen Mullahs dafür, dass sie jahrzehntelang ihr Volk brutal und rücksichtslos unterdrücken, foltern und ermorden?

Doch Opernrevolutionen können auch durchaus erfolgreich sein:

In England gelang es Johann Christian Pepusch mit seinem Librettisten John Gay 1728 mit der Aufführung ihrer provokanten „Bettleroper“ den überaus erfolgreichen Georg Friedrich Händel zu brüskieren, und bald darauf musste dessen Heimstätte, die Royal Academy, ihre Pforten schließen, um das Volk, das auf der Seite Pepusch’s war, zu beschwichtigen.

Auch Giuseppe Verdi verstand es, mit seinen Opern Politik zu machen. Nicht nur bot sein Nachname ein Akronym für die italienischen Royalisten, die sich eine Einigung Italiens unter König Vittorio Emmanuele wünschten und sich bald erfolgreich gegen die habsburgischen Besatzer auflehnten, seine Opern wurden zu Hymnen der Freiheit und Selbstbestimmtheit des italienischen Volkes.

-(Fußnote: Als ich im September 2012 im Österreichischen Kulturforum in Teheran einen iranischen, gemischten (!) Chor hörte, der „Va Pensiero“ sang, kamen mir die Tränen, weil ich körperlich spürte, dass dieses Stück heute noch, genauso wie damals, ein lebendiger und kräftiger Hoffnungsruf ist, ein geknechtetes Volk aus der Unterdrückung zu befreien.)

Die Musik als politisches Instrument

Wo immer es Diktaturen gibt, spielt das Theater eine enorm wichtige Rolle des Widerstands. Die Musik verhilft der Oper, das Publikum direkt und emotional anzusprechen und eignet sich vielleicht dadurch wesentlich besser als das Sprechtheater dazu, sich gegen herrschende Missstände zu artikulieren.

Waren es bei Hitler etwa die Ohrwürmer der Oper Brundibar, die Hans Krása im Konzentrationslager Theresienstadt komponiert hatte und die dort über viele Monate hinweg von Kindern aufgeführt wurde, die als Zeichen des Widerstandes von den Häftlingen gesummt wurden, war es in der Sowjetunion der Antiformalistische Rajok, der von Schostakowitsch offen gegen Stalin komponiert worden war, und im Walzertakt und gregorianischem Volkslied Stil die „sowjetische Musik“ preist.

Opernkomponisten wurden bisweilen, wie etwa Richard Wagner, von Diktatoren missbraucht, um ihre eigene politische Botschaft zu vermitteln, andere wie etwa Franz Lehar oder Richard Strauss kollaborierten oder wurden wie etwa Sergej Prokofjew oder Dimitri Schostakowitsch gnadenlos verfolgt und wie etwa Igor Strawinski, Arnold Schönberg, György Ligeti, Wolfgang Korngold, Alexander von Zemlinsky oder Kurt Weill, vertrieben oder gar wie etwa Viktor Ullmann oder Hans Krása, ermordet.

Der vertriebene Wiener Staatsoperndirektor Bruno Walter dirigierte 1942 an der New Yorker Metropolitan Opera den Don Giovanni, der nicht nur zu einer gefeierten Sternstunde der Mozartrezeption wurde, sondern im Publikum eine enthusiastische Zustimmung zum Kampf der USA gegen Hitlerdeutschland provozierte. Doch dann war es wiederum die Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper, die nach dem Krieg ein gewichtiges Symbol für das wiedererstandene Österreich wurde.

Freies Musiktheater

Heute finden in Europa die Revolutionen im Musiktheater glücklicherweise meistens auf der Bühne statt, wenn etwa Nikolaus Harnoncourt eine neue Lesart einer bekannten Oper präsentiert oder ein Regisseur eine besonders dichte und sinnliche Form findet, eine Geschichte für ein heutiges Publikum relevant und dringlich zu erzählen – oder mitunter auch bloß am Weg dorthin, also in der Art, eine Oper zu produzieren. Als ich 1987 die erste Freie Oper in Österreich produzierte, was mir damals absolut nicht bewusst war, – es war übrigens die „Serva Padrona“ - , fand eine kleine Revolution im freien Theater Österreichs statt. Es wurde der Bedarf geschaffen, ein eigenes Musiktheaterbudget für Freie Gruppen zu installieren, das bald eine ungeheure Gründungswelle von freien Operngruppen zur Folge hatte, die die Wiener Szene bis heute beleben. Die Neue Oper, das Wiener Operntheater, die Taschenoper und bald die Gruppe Netzzeit kompensierten auf famose Weise die jahrelangen Versäumnisse der großen Opernhäuser, das „Repertoire nach Puccini“ zu pflegen oder Kompositionsaufträge zu vergeben. Auch waren es die freien Operngruppen, die als erste bewusst ein junges Publikum ansprachen, um dieses für diese Kunstform zu begeistern. Zahlreiche internationale Stars begannen ihre Karrieren in der Freien Wiener Opernszene – und zahlreiche Stars kommen auch immer wieder gerne dorthin zurück. Ulla Pilz, Adrian Eröd, Roman Sadnik, Thomas Gansch, Andreas Mitisek, Olivier Tambosi oder Michael Sturminger unternahmen ihre ersten Schritte in der Wiener Feien Opernszene.

Doch hat das „Freie Musiktheater“, wie es heute lieber genannt wird, keinen politischen Anspruch mehr? Sind es nicht genau diese Freien Operngruppen, die durch ihre schlanken Strukturen schnell und unmittelbar auf gesellschaftliche Missstände und auf Veränderungen reagieren könnten? Ist es nicht gerade die Internationalität dieses Mediums, die es zum leidenschaftlichen Kampf gegen jede Form des Rassismus verpflichtet? Sind musische Menschen nicht mit einer besonderen Sensorik ausgestattet, soziale Spannungen besonders früh zu spüren?

Ist es der ungeheure Wohlstand unseres Landes, der uns blind macht für das Aufkeimen einer neuen ultrarechten Bewegung und der steigenden Armut in bestimmten Bevölkerungsschichten? Oder ist alles so lange in Ordnung, so lange in der Staatsoper täglich der Vorhang aufgeht?

Wie in jeder Epoche ist die zeitgenössische Kunst ein verlässliches Zeugnis unserer Zeit. Im Iran wurde seit 1979 keine Oper aufgeführt, weil es verboten ist, dass Frauen auf einer Bühne solo singen, außer es befinden sich ausschließlich Frauen im Publikum. In Österreich findet täglich Oper statt, aber für sämtliche zeitgenössische Komponist_innen sieht das Kulturbudget der Musikstadt Wien lediglich 25.000.-€ pro Jahr vor.

Trotzdem bleibt die Oper lebendig, trotzdem bleibt sie wesentlich. Es wurde sogar vor kurzem ein besonders wichtiges Werk über den arabischen Frühling in Salzburg uraufgeführt, „18 Tage“ vom ägyptischen Komponisten Hossam Mahmoud, der dieses Werk in Kairo nie hätte zeigen dürfen.

Von einem guten Theater geht eine Heilkraft für die Gesellschaft aus, sagt Peter Brook, und so ist es eine Verpflichtung der Freien Operngruppen, wesentliches und gesellschaftlich relevantes Theater zu machen.

-------------------

Markus Kupferblum ist Opern- und Theaterregisseur, Autor und Clown. Er ist Gründer des Totalen Theaters in Wien und Experte für Commedia dell'arte und Maskentheater. Bekannt ist er für seine spartenübergreifende Arbeit zwischen Oper, Zirkus, Theater und Film. Bisherige Inszenierungen in Frankreich, Österreich, Deutschland, England, Spanien, Belgien, USA, Korea, Libanon, Israel, Russland, Litauen, Luxemburg, Schweiz und Italien. Beim Festival von Avignon wurde er 1993 mit dem „1. Prix de l'Humour“ ausgezeichnet, 2007 erhielt er den „Nestroy Preis“ der Stadt Wien für die beste Off-Produktion.

Im Februar rief er gemeinsam mit Bernd C. Sucher den „Europäischen Theatertag für Toleranz“ ins Leben.

Im Februar 2013 gründete er das Musiktheaterensemble „Schlüterwerke“, das ohne öffentliche Förderung nach dem Prinzip „pay as you can“ regelmäßig hochpolitische Produktionen zeigt.

Am 21. Juni findet die Premiere der „Winterreise- ein Gewaltmarsch“ statt, bei dem Schuberts Winterreise mit der Schlacht um Stalingrad verknüpft wird, die genau vor 70 Jahren im Februar 1943 stattgefunden hat.

www.kupferblum.com

Sein Buch Die Geburt der Neugier aus dem Geist der Revolution - die Commedia dell'Arte als politisches Volkstheater wird im September im Facultas Verlag erscheinen.

1) Rousseau, Jean Jacques, Lettre sur la musique française, 17. November 1753.