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Markus Kupferblum

On the Effectiveness of Music Theatre - Über die Wirkmächtigkeit von Musiktheater

(Deutsch unten!)

The Revolution of Sensuality

When, in the heyday of the Renaissance, people began singing solo on a stage with instrumental accompaniment, they did so out of a desire for a new sound that comes close to the dreamed-of ideal of an Elysian paradise. Nobody wanted to suspect that this art form could develop into a revolutionary instrument that could sometimes become dangerous for the rulers of this world. Who then believed in the subversive power of lyrical poetry? On the contrary: the singers sang to themselves the imagined worlds of the gods of antiquity, which stood in pleasant contrast to the grim reality they found day after day on the streets. The day laborers, the drudging workers, and the cursing coachmen were the antithesis to the singing Orpheus, who conquers Furien himself to win back his love or to Dido, who breaks grandiosely and lyrically in her unfulfilled love. Protected by their castles in Florence and Mantua, the high rulers with their music theatre ensembles escaped the bland reality and created a powerful counter-world that upheld the ancient ideals. No one wanted to recognize a political dimension in this endeavor but delegated themselves to the regained knowledge of the old times, which was again available to the European elite through the retranslations from Arabic and Persian into Greek and into Latin.

The art of survival

But society was bubbling with excitement. The new times created new power relations, new professions emerged and prosperity was redistributed. This reorganization of society generated numerous social problems that required a valve to relieve these enormous tensions. People needed stories of themselves, of them and their constant struggle for survival to learn how to deal with their daily conflicts.

The Greek gods with their ideals offered no solution, but such an outlet was soon found in the Commedia dell'Arte. This novel improvised folk comedy told of the very people who moved daily through the noisy streets of the cities, each and everyone in search of their happiness - and all too often also of eternal and absolute love. While the Greek tragedy taught people how to live, the Commedia dell'Arte taught how to survive.

At the beginning of music theatre, it was Antonio Banchieri, a Benedictine monk, who in his monastery composed old-fashioned madrigals as parodies of this new society and made fun of the numerous knights of fortune and good-for-nothing - (footnote: As a musician, however, he took himself very seriously, as he was the first conductor to use a baton and insert dynamic names into his notes so that nothing of his music would be lost) - who mourned their fate in polyphonic choir voices, it was soon a whole new genre of opera that conquered solo singing for the common people. It was the Opera Buffa that emerged from the intermezzi, the break pieces, which were actually only played for the amusement of the audience, who should be made to laugh again in the break before the third act of a tragedy before the hero dies. But soon people only came to the theatre for the "break" and stayed away from the tragic Greek opera. They enjoyed the sung folk comedies of the intermezzo and it was finally the Teatro San Carlo in Naples that was built in 1730 to be the first theatre exclusively to play such intermezzi - but now full-length.

The triumph of Opera Buffa

From then on, Opera Buffa's triumphal march began, which soon escalated into a real war, leading to huge political upheavals in pre-revolutionary Paris, since this was obviously just a proxy war. People were less concerned about the question of whether Opera Seria or Opera Buffa was the better art form than about which social classes they served. - (Footnote: We still remember the FPÖ posters that stirred up similar instincts on the occasion of the planning of an opera house on Linzer Schloßberg. "Small man pays big opera", was the slogan at the time - and the project was canceled until the location that Adolf Hitler had already planned for the Linz Opera House was chosen. When Hitler's favorite opera was opened, the brown edge of Linz society, which recognizes these signals very well, was placated and now people are unanimously proud of the new Linz Opera House.)

When Pergolesi's Opera Buffa "Serva Padrona" was performed by an Italian troupe in Paris in 1752 as an intermezzo of Lully's Opera Seria "Acis et Galathée", it triggered the so-called "Buffonist Controversy", the "Querelle des Bouffons", which continued until 1754. None other than Jean-Jacques Rousseau denied French music its quality and postulated that he would only play Italian operas since the Italian language sounded "soft, sonorous and well accentuated" 1). But soon the dispute escalated into a political dispute that was to the point: royal court opera versus bourgeois singspiel. In pre-revolutionary Paris the emotions soon overflowed, the Italian comedy troupe, which had performed the "Serva Padrona", was finally forcibly expelled from the country in 1754 and all Italian operas were banned. All the enlightened spirits rebelled even more against the French Opera and soon more and more blatantly against the King.

Opera as the driving force of the Revolution

This was not the only discussion about the opera that was raging at that time, but the other was rather artistically conducted - but almost throughout Europe: the question was not only whether Italian or French operas were better, but whether it was even permissible to perform "Opere Buffe" and make people laugh with the medium of music.

Of course, the revolutionary power of the stories of the Commedia dell'Arte was also recognized, which were then forbidden even if they were too explicitly directed against the ruling class. The "revolutionary opera" Figaro, for example, was a product of the Enlightenment, in which an absolutist ruling count is forced by his servants to publicly apologize. This may sound quite harmless to us for a "revolution" and it may be difficult for many to understand why such an opera was banned at the time. But if we think of the current conditions in China, North Korea or Iran, a public apology from dictatorial or "absolutist" rulers seems to us as it were unthinkable. Would the Chinese party leaders apologize for what they are doing to the Tibetans, or the Iranian mullahs for brutally and ruthlessly oppressing, torturing and murdering their people for decades?

But opera revolutions can also be successful:

In England, Johann Christian Pepusch and his librettist John Gay succeeded in 1728 in snubbing the extremely successful Georg Friedrich Händel with the performance of their provocative "Beggar Opera", and soon afterward his home, the Royal Academy, had to close its doors in order to appease the people who were on Pepusch's side.

Giuseppe Verdi also knew how to make politics with his operas. Not only did his surname provide an acronym for the Italian royalists who wished to unite Italy under King Vittorio Emmanuele and soon rebelled successfully against the Habsburg occupiers, but his operas also became anthems of the freedom and self-determination of the Italian people.

-(Footnote: When I heard an Iranian, mixed (!) choir singing "Va Pensiero" at the Austrian Cultural Forum in Tehran in September 2012, tears came to me because I felt physically that this piece today, just as it did then, is a living and powerful cry of hope to free an enslaved people from oppression.)

Music as a political instrument

Wherever there are dictatorships, the theatre plays an enormously important role of resistance. Music helps opera to address audiences directly and emotionally and is perhaps better suited than spoken theatre to articulate itself against prevailing grievances.

For Hitler, for example, it was the catchy tunes of the opera Brundibar, which Hans Krása had composed in the concentration camp Theresienstadt and which was performed there for many months by children humming by the prisoners as a sign of resistance; in the Soviet Union it was the anti-formalist Rajok, composed openly against Stalin by Shostakovich, which praises "Soviet music" in waltz time and Gregorian folk song style.

Opera composers such as Richard Wagner were sometimes abused by dictators to convey their own political message, others such as Franz Lehar or Richard Strauss collaborated or were mercilessly persecuted such as Sergei Prokofiev or Dimitri Shostakovich, and such as Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, György Ligeti, Wolfgang Korngold, Alexander von Zemlinsky or Kurt Weill, expelled or even murdered such as Viktor Ullmann or Hans Krása.

In 1942, the expelled Vienna State Opera director Bruno Walter conducted Don Giovanni at the Metropolitan Opera in New York, which not only became a celebrated star moment of Mozart's reception but also provoked enthusiastic approval in the audience for the USA's fight against Hitler's Germany. But then again it was the reopening of the Vienna State Opera that became an important symbol for the resurrected Austria after the war.

Fringe Music Theatre

Fortunately, the revolutions in music theatre in Europe today usually take place on stage, for example when Nikolaus Harnoncourt presents a new reading of a well-known opera or when a director finds a particularly dense and sensual form of telling a story relevant and urgent for today's audience - or sometimes just on the way there, in the way of producing an opera. When I produced the first free opera in Austria in 1987, which I was absolutely unaware of at the time - it was the "Serva Padrona", by the way - a small revolution took place in the free theatre of Austria. The need was created to set up a separate music theatre budget for independent groups, which soon resulted in a tremendous wave of new independent opera groups that still enliven the Viennese scene today. The Neue Oper, the Wiener Operntheater, the Taschenoper, and soon the Netzzeit group were a splendid way of compensating for the years of failure of the major opera houses to maintain the "Puccini repertoire" or to commission compositions. It was also the independent opera groups that were the first to consciously address a young audience in order to get them enthusiastic about this art form. Numerous international stars began their careers in the free Viennese opera scene - and numerous stars also like to return there again and again. Ulla Pilz, Adrian Eröd, Roman Sadnik, Thomas Gansch, Andreas Mitisek, Olivier Tambosi, and Michael Sturminger took their first steps in the Vienna opera scene.

But does "free music theatre", as it is better known today, no longer have a political claim? Isn't it precisely these free opera groups whose lean structures enable them to react quickly and directly to social grievances and changes? Isn't it precisely the internationality of this medium that obliges it to fight passionately against every form of racism? Aren't musical people equipped with a special sense of social tension at an early age?

Is it the immense prosperity of our country that blinds us to the emergence of a new ultra-right movement and the rising poverty of certain sections of the population? Or is everything in order for so long, as long as the curtain rises daily in the State Opera?

As in every epoch, contemporary art is a reliable testimony to our time. No opera has been performed in Iran since 1979 because it is forbidden for women to sing solo on a stage, unless there are exclusively women in the audience. In Austria opera takes place daily, but for all contemporary composers the cultural budget of the music city Vienna is only 25.000.-€ per year.

Nevertheless, opera remains alive, yet it remains essential. A particularly important work about the Arab Spring was even recently premiered in Salzburg, "18 Tage" by the Egyptian composer Hossam Mahmoud, who should never have shown this work in Cairo.

Peter Brook says that a good theatre has a healing power for society, and so it is an obligation of the independent opera groups to make essential and socially relevant theatre.


Markus Kupferblum is an opera and theatre director, author and clown. He is the founder of Total Theatre in Vienna and an expert on Commedia dell'arte and mask theatre. He is known for his interdisciplinary work between opera, circus, theatre, and film. Previous productions in France, Austria, Germany, England, Spain, Belgium, USA, Korea, Lebanon, Israel, Russia, Lithuania, Luxembourg, Switzerland, and Italy. In 1993 he was awarded the "1st Prix de l'Humour" at the Avignon Festival and in 2007 he received the "Nestroy Prize" of the City of Vienna for the best off-production.

In February, together with Bernd C., he called for the "Nestroy Prize". Sucher initiated the "European Theatre Day for Tolerance".

In February 2013, he founded the music theatre ensemble "Schlüterwerke", which regularly presents highly political productions without public funding according to the principle "pay as you can".

On 21 June, the premiere of "Winterreise - ein Gewaltmarsch" will take place, linking Schubert's Winterreise with the Battle of Stalingrad, which took place exactly 70 years ago in February 1943.

His book "Die Geburt der Neugier aus dem Geist der Revolution - die Commedia dell'Arte als politisches Volkstheater" will be published in September by Facultas Verlag.

1) Rousseau, Jean Jacques, Lettre sur la musique française, 17 November 1753.

@ Markus Kupferblum

Die Revolution der Sinnlichkeit

Als in der Hochblüte der Renaissance Menschen begannen, mit Instrumentenbegleitung auf einer Bühne solo zu singen, taten sie das aus der Lust an einem neuen Klangbild, das dem erträumten Ideal eines elysischen Paradieses nahe kommt. Niemand wollte noch ahnen, dass sich diese Kunstform zu einem revolutionären Instrument entwickeln könnte, das den Herrschern dieser Welt mitunter durchaus gefährlich werden konnte. Wer glaubte damals schon an eine umstürzlerische Kraft der lyrischen Poesie? Im Gegenteil: Die Sänger ersangen sich die imaginierten Götterwelten der Antike, die in wohltuendem Kontrast zu der grimmigen Wirklichkeit standen, die sie Tag um Tag auf der Straße vorfanden. Die Tagelöhner, die schuftenden Arbeiter und fluchenden Kutscher waren die Antithese zum singenden Orpheus, der selbst Furien bezwingt, um seine Liebe zurückzugewinnen oder zu Dido, die grandios und lyrisch an ihrer unerfüllten Liebe zerbricht. Im Schutz ihrer Schlösser in Florenz und in Mantua entzogen sich die hohen Herrschaften mit ihren Musiktheaterensembles der schnöden Realität und schufen dort eine klangmächtige Gegenwelt, die die antiken Ideale hochhielt. Niemand wollte eine politische Dimension in diesem Unterfangen erkennen, sondern man delektierte sich an dem wiedergewonnenen Wissen der alten Zeiten, das durch die Rückübersetzungen aus dem Arabischen und Persischen ins Griechische und ins Lateinische der Europäischen Elite wieder zur Verfügung stand.

Die Kunst zu Überleben

Doch in der Gesellschaft brodelte es. Die neuen Zeiten schufen neue Machtverhältnisse, neue Berufe entstanden und der Wohlstand wurde neu verteilt. Diese Neuordung der Gesellschaft generierte zahlreiche soziale Probleme, die nach einem Ventil verlangten, um diese enormen Spannungen abzubauen. Die Menschen brauchten Geschichten, die von ihnen selbst erzählten, von ihnen und ihrem beständigen Überlebenskampf, um zu lernen, mit ihren alltäglichen Konflikten umzugehen.

Die griechische Götterwelt mit ihren Idealen bot dazu keine Lösung, doch war so ein Ventil bald in der Commedia dell’Arte gefunden. Diese neuartige improvisierte Volkskomödie erzählte von genau den Menschen, die sich täglich durch die lärmenden Gassen der Städte bewegten, jeder und jede auf der Suche nach ihrem Glück – und allzu oft auch nach der ewigen und absoluten Liebe. Lehrte die griechische Tragödie die Menschen, wie man lebt, so lehrte die Commedia dell’Arte, wie man überlebt.

War es am Anfang des Musiktheaters etwa noch Antonio Banchieri, ein Benediktinermönch, der in seinem Kloster altmodische Madrigale als Parodien auf diese neue Gesellschaft komponierte und sich über die zahlreichen Glücksritter und Taugenichtse lustig machte – (Fußnote: Als Musiker nahm er sich jedoch sehr ernst, war er doch der erste Dirigent, der einen Taktstock benutzte und in seine Noten dynamische Bezeichnungen einfügte, damit nichts von seiner Musik verloren ging) -, die in polyphonen Chorstimmen ihr Schicksal beweinten, war es bald eine ganze neue Operngattung, die den Sologesang für das gemeine Volk eroberte. Es war die Opera Buffa, die aus den Intermezzi, den Pausenstücken, entstand, die man eigentlich nur zur Erheiterung für das Publikum spielte, das in der Pause vor dem Dritten Akt einer Tragödie, bevor der Held stirbt, noch einmal zum Lachen gebracht werden sollte. Nur kamen bald die Menschen nurmehr für die „Pause“ ins Theater und blieben der tragischen griechischen Oper fern. Sie genossen die gesungenen Volkskomödien des Intermezzo und es war schließlich das Teatro San Carlo in Neapel, das 1730 erbaut wurde, um als erstes Theater ausschließlich solche Intermezzi zu spielen – aber nun eben abendfüllend.

Der Siegeszug der Opera Buffa

Von da an begann der Siegeszug der Opera Buffa, der bald zu einem regelrechten Krieg eskalierte, der im vorrevolutionären Paris zu riesigen, politischen Tumulten führte, da es sich hier ja offensichtlich bloß um einen Stellvertreterkrieg handelte. Weniger ging es den Menschen dabei um die Frage, ob die Opera Seria oder die Opera Buffa die bessere Kunstform sei, sondern darum, welche Gesellschaftsschichten mit ihnen bedient werden. - (Fußnote: Wir erinnern uns noch an die FPÖ Plakate, die anläßlich der Planung eines Opernhauses am Linzer Schloßberg, ähnliche Instinkte schürten. „Kleiner Mann zahlt große Oper“, hieß es damals – und das Projekt wurde abgesagt, bis man sich auf den Standort festlegte, den Adolf Hitler bereits für das Linzer Opernhaus geplant hatte. Als man dann auch noch mit Hitlers Lieblingsoper das Haus eröffnete, war der braune Rand der Linzer Gesellschaft, der diese Signale sehr wohl erkennt, beschwichtigt und nun ist man einhellig stolz auf das neue Linzer Opernhaus.) -

Als Pergolesis Opera Buffa „Serva Padrona“ 1752 von einer italienischen Truppe in Paris als Intermezzo von Lully’s Opera Seria „Acis et Galathée“ aufgeführt wurde, löste diese den sogenannten „Buffonistenstreit“, die „Querelle des Bouffons“, aus, der bis 1754 fortdauerte. Niemand geringerer als Jean-Jacques Rousseau sprach nun der französischen Musik ihre Qualität ab und postulierte, nurmehr italienische Opern zu spielen, da die italienische Sprache „sanft, klangvoll und wohlakzentuiert“ klinge 1). Doch bald spitzte sich der Streit zu einer politischen Auseinandersetzung zu, die auf den Punkt gebracht lautete: Königliche Hofoper gegen bürgerliches Singspiel. Im vorrevolutionären Paris kochten da bald die Emotionen über, die italienische Komödiantentruppe, die die „Serva Padrona“ aufgeführt hatte, wurde 1754 schließlich gewaltsam des Landes verwiesen und alle italienischen Opern verboten. Sämtliche aufgeklärten Geister rebellierten nun erst recht gegen die Französische Oper und bald immer unverhohlener gegen den König.

Die Oper als Triebfeder der Revolution

Das war nicht die einzige Auseinandersetzung um die Oper, die zu dieser Zeit tobte, doch die andere wurde eher künstlerisch geführt - dafür nahezu europaweit: Da ging es nämlich nicht nur um die Frage, ob die italienischen oder die französischen Opern besser wären, sondern ob es überhaupt statthaft sei, „Opere Buffe“ aufzuführen und mit dem Medium der Musik Leute zum Lachen zu bringen.

Natürlich wurde dabei auch die revolutionäre Kraft der Geschichten der Commedia dell’Arte erkannt, die dann auch verboten wurden, wenn sie sich allzu explizit gegen die herrschende Klasse wandten. Die „Revolutionsoper“ Figaro etwa war ein Produkt der Aufklärung, in der ein absolutistisch herrschender Graf von seinen Dienern dazu genötigt wird, sich öffentlich zu entschuldigen. Das klingt für uns vielleicht recht harmlos für eine „Revolution“ und es ist womöglich für viele schwer zu verstehen, warum so eine Oper damals verboten wurde. Aber denken wir an die heutigen Zustände etwa in China, Nordkorea oder im Iran, erscheint uns eine öffentliche Entschuldigung von diktatorischen oder „absolutistischen“ Herrschern gleichsam denkunmöglich. Würden sich etwa die chinesischen Parteiführer dafür entschuldigen, was sie den Tibetern antun, oder die iranischen Mullahs dafür, dass sie jahrzehntelang ihr Volk brutal und rücksichtslos unterdrücken, foltern und ermorden?

Doch Opernrevolutionen können auch durchaus erfolgreich sein:

In England gelang es Johann Christian Pepusch mit seinem Librettisten John Gay 1728 mit der Aufführung ihrer provokanten „Bettleroper“ den überaus erfolgreichen Georg Friedrich Händel zu brüskieren, und bald darauf musste dessen Heimstätte, die Royal Academy, ihre Pforten schließen, um das Volk, das auf der Seite Pepusch’s war, zu beschwichtigen.

Auch Giuseppe Verdi verstand es, mit seinen Opern Politik zu machen. Nicht nur bot sein Nachname ein Akronym für die italienischen Royalisten, die sich eine Einigung Italiens unter König Vittorio Emmanuele wünschten und sich bald erfolgreich gegen die habsburgischen Besatzer auflehnten, seine Opern wurden zu Hymnen der Freiheit und Selbstbestimmtheit des italienischen Volkes.

-(Fußnote: Als ich im September 2012 im Österreichischen Kulturforum in Teheran einen iranischen, gemischten (!) Chor hörte, der „Va Pensiero“ sang, kamen mir die Tränen, weil ich körperlich spürte, dass dieses Stück heute noch, genauso wie damals, ein lebendiger und kräftiger Hoffnungsruf ist, ein geknechtetes Volk aus der Unterdrückung zu befreien.)

Die Musik als politisches Instrument

Wo immer es Diktaturen gibt, spielt das Theater eine enorm wichtige Rolle des Widerstands. Die Musik verhilft der Oper, das Publikum direkt und emotional anzusprechen und eignet sich vielleicht dadurch wesentlich besser als das Sprechtheater dazu, sich gegen herrschende Missstände zu artikulieren.

Waren es bei Hitler etwa die Ohrwürmer der Oper Brundibar, die Hans Krása im Konzentrationslager Theresienstadt komponiert hatte und die dort über viele Monate hinweg von Kindern aufgeführt wurde, die als Zeichen des Widerstandes von den Häftlingen gesummt wurden, war es in der Sowjetunion der Antiformalistische Rajok, der von Schostakowitsch offen gegen Stalin komponiert worden war, und im Walzertakt und gregorianischem Volkslied Stil die „sowjetische Musik“ preist.

Opernkomponisten wurden bisweilen, wie etwa Richard Wagner, von Diktatoren missbraucht, um ihre eigene politische Botschaft zu vermitteln, andere wie etwa Franz Lehar oder Richard Strauss kollaborierten oder wurden wie etwa Sergej Prokofjew oder Dimitri Schostakowitsch gnadenlos verfolgt und wie etwa Igor Strawinski, Arnold Schönberg, György Ligeti, Wolfgang Korngold, Alexander von Zemlinsky oder Kurt Weill, vertrieben oder gar wie etwa Viktor Ullmann oder Hans Krása, ermordet.

Der vertriebene Wiener Staatsoperndirektor Bruno Walter dirigierte 1942 an der New Yorker Metropolitan Opera den Don Giovanni, der nicht nur zu einer gefeierten Sternstunde der Mozartrezeption wurde, sondern im Publikum eine enthusiastische Zustimmung zum Kampf der USA gegen Hitlerdeutschland provozierte. Doch dann war es wiederum die Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper, die nach dem Krieg ein gewichtiges Symbol für das wiedererstandene Österreich wurde.

Freies Musiktheater

Heute finden in Europa die Revolutionen im Musiktheater glücklicherweise meistens auf der Bühne statt, wenn etwa Nikolaus Harnoncourt eine neue Lesart einer bekannten Oper präsentiert oder ein Regisseur eine besonders dichte und sinnliche Form findet, eine Geschichte für ein heutiges Publikum relevant und dringlich zu erzählen – oder mitunter auch bloß am Weg dorthin, also in der Art, eine Oper zu produzieren. Als ich 1987 die erste Freie Oper in Österreich produzierte, was mir damals absolut nicht bewusst war, – es war übrigens die „Serva Padrona“ - , fand eine kleine Revolution im freien Theater Österreichs statt. Es wurde der Bedarf geschaffen, ein eigenes Musiktheaterbudget für Freie Gruppen zu installieren, das bald eine ungeheure Gründungswelle von freien Operngruppen zur Folge hatte, die die Wiener Szene bis heute beleben. Die Neue Oper, das Wiener Operntheater, die Taschenoper und bald die Gruppe Netzzeit kompensierten auf famose Weise die jahrelangen Versäumnisse der großen Opernhäuser, das „Repertoire nach Puccini“ zu pflegen oder Kompositionsaufträge zu vergeben. Auch waren es die freien Operngruppen, die als erste bewusst ein junges Publikum ansprachen, um dieses für diese Kunstform zu begeistern. Zahlreiche internationale Stars begannen ihre Karrieren in der Freien Wiener Opernszene – und zahlreiche Stars kommen auch immer wieder gerne dorthin zurück. Ulla Pilz, Adrian Eröd, Roman Sadnik, Thomas Gansch, Andreas Mitisek, Olivier Tambosi oder Michael Sturminger unternahmen ihre ersten Schritte in der Wiener Feien Opernszene.

Doch hat das „Freie Musiktheater“, wie es heute lieber genannt wird, keinen politischen Anspruch mehr? Sind es nicht genau diese Freien Operngruppen, die durch ihre schlanken Strukturen schnell und unmittelbar auf gesellschaftliche Missstände und auf Veränderungen reagieren könnten? Ist es nicht gerade die Internationalität dieses Mediums, die es zum leidenschaftlichen Kampf gegen jede Form des Rassismus verpflichtet? Sind musische Menschen nicht mit einer besonderen Sensorik ausgestattet, soziale Spannungen besonders früh zu spüren?

Ist es der ungeheure Wohlstand unseres Landes, der uns blind macht für das Aufkeimen einer neuen ultrarechten Bewegung und der steigenden Armut in bestimmten Bevölkerungsschichten? Oder ist alles so lange in Ordnung, so lange in der Staatsoper täglich der Vorhang aufgeht?

Wie in jeder Epoche ist die zeitgenössische Kunst ein verlässliches Zeugnis unserer Zeit. Im Iran wurde seit 1979 keine Oper aufgeführt, weil es verboten ist, dass Frauen auf einer Bühne solo singen, außer es befinden sich ausschließlich Frauen im Publikum. In Österreich findet täglich Oper statt, aber für sämtliche zeitgenössische Komponist_innen sieht das Kulturbudget der Musikstadt Wien lediglich 25.000.-€ pro Jahr vor.

Trotzdem bleibt die Oper lebendig, trotzdem bleibt sie wesentlich. Es wurde sogar vor kurzem ein besonders wichtiges Werk über den arabischen Frühling in Salzburg uraufgeführt, „18 Tage“ vom ägyptischen Komponisten Hossam Mahmoud, der dieses Werk in Kairo nie hätte zeigen dürfen.

Von einem guten Theater geht eine Heilkraft für die Gesellschaft aus, sagt Peter Brook, und so ist es eine Verpflichtung der Freien Operngruppen, wesentliches und gesellschaftlich relevantes Theater zu machen.


Markus Kupferblum ist Opern- und Theaterregisseur, Autor und Clown. Er ist Gründer des Totalen Theaters in Wien und Experte für Commedia dell'arte und Maskentheater. Bekannt ist er für seine spartenübergreifende Arbeit zwischen Oper, Zirkus, Theater und Film. Bisherige Inszenierungen in Frankreich, Österreich, Deutschland, England, Spanien, Belgien, USA, Korea, Libanon, Israel, Russland, Litauen, Luxemburg, Schweiz und Italien. Beim Festival von Avignon wurde er 1993 mit dem „1. Prix de l'Humour“ ausgezeichnet, 2007 erhielt er den „Nestroy Preis“ der Stadt Wien für die beste Off-Produktion.

Im Februar rief er gemeinsam mit Bernd C. Sucher den „Europäischen Theatertag für Toleranz“ ins Leben.

Im Februar 2013 gründete er das Musiktheaterensemble „Schlüterwerke“, das ohne öffentliche Förderung nach dem Prinzip „pay as you can“ regelmäßig hochpolitische Produktionen zeigt.

Am 21. Juni findet die Premiere der „Winterreise- ein Gewaltmarsch“ statt, bei dem Schuberts Winterreise mit der Schlacht um Stalingrad verknüpft wird, die genau vor 70 Jahren im Februar 1943 stattgefunden hat.

Sein Buch Die Geburt der Neugier aus dem Geist der Revolution - die Commedia dell'Arte als politisches Volkstheater wird im September im Facultas Verlag erscheinen.

1) Rousseau, Jean Jacques, Lettre sur la musique française, 17. November 1753.

@ Markus Kupferblum