Markus Kupferblum

The cultural history of the "White Clown" Pierrot - Die Kulturgeschichte des "weißen Clowns" Pierrot

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The cultural history of the "white clown" Pierrot

From the Pedrolino developed in France first the Pierrotto, then 1665 the Pierrot, which led a shadow existence first in the midst of the shimmering universe of the different characters. That did not remain so.

Hardly any other character of the Commedia dell'Arte has such a lasting effect on the art scene as Pierrot. Although he was not so popular on the street stages at the heyday of the Commedia due to his slowness, he later met the zeitgeist of Romanticism and in the early 19th century became a mysterious and multi-layered star on the peep-box stages of the now built theatres of the emerging bourgeoisie. The situation on a closed stage, where one can direct the audience's gaze through spotlights, was very much in tune with the Pierrot's playing style and slowness. On the loud and turbulent stages of the street theatre, he was always left behind.

Pierrot was slow, clumsy and silent.

He was always unhappily in love and dreamed of a better future in the arms of his adored Kolombine. He often tried to conquer them with gifts, but no flower bouquet was beautiful enough - and he could not afford jewelry. So it happened that he became a criminal in order to get a suitable present for his beloved. Out of desperation, he was not only able to steal, but also to become really coarse. But only rarely was he heard. Usually, Kolombine didn't even know of his affection - and had long been over the mountains with Harlekino, when Pierrot finally stood at her door with his gift.

He first became famous through Simone da Bologna, a moonstruck actor, who ran a grocery store full-time and called himself Pedrole, the Italian form of Pierrot. He became unpredictable at full moon, invented new things and turns like in trance, played and improvised virtuosically and often grew beyond himself. Word spread quickly. Simone was a wondrous actor who could always give a new and unexpected expression to his rapturous longing at the full moon. On the said days or rather nights of the full moon, spectators from everywhere soon came to see him play; his fans were said to have traveled up to 100km to admire him in the light of the full moon! These unforgettable performances are the origin of the meanwhile commercially widespread kitsch picture of "Pierrot with the Moon".

In Romanticism, i.e. after the ban of the Commedia dell'Arte in Europe, which I will explain later in more detail, Pierrot gained supreme importance in France, because his melancholic and poetic character came very close to the zeitgeist.

Goethe still called classical music the "healthy" and romanticism the "sick". But Robert Burton's "Anatomie der Schwermut", written by the Oxford clergyman and scholar as early as 1621, was rediscovered as praise of melancholy and thus hit the pulse of the new epoch. In the post-revolutionary Europe of the 19th century, the upper classes began to return to their sensitivities. People deliberately turned away from daily, rapidly changing life and dreamt, as far as possible, of "better old times", which must have prevailed against France before the upheaval of the French Revolution and Europe's coalition wars. Romanticism often corresponded to an escapist longing for an unknown nostalgia.

This backward-looking utopia was later cultivated in many cities as a defining and characteristic attitude to life, especially where past splendor and significance were idealized, such as in Valparaiso, Detroit or Vienna. Valparaiso lost its importance as the most important port city on the west coast of South America after a circumnavigation of the Cape Horn by the construction of the Panama Canal in 1860, Detroit, the Motor City, once generously laid out and magnificently built as a model city of automobile construction, by the decline of the American automobile industry since 2000 and Vienna after a cultural heyday around the turn of the century by the fall of the House of Habsburg in 1918. The glorious architecture in these cities reminds us of their glorious past but also shows the depressing discrepancy to the actual political and cultural reality and its marginal supra-regional significance.

At the beginning of the 19th century, the so-called "Sentimental Journey" was popular among rich aristocrats. Those who could afford it sent their children on a sheltered trip around the world before they went to university.

They should get to know life, other cultures, and languages - and gain experience of whatever adventurous nature.

Viola and Sebastian are probably in Shakespeare's "What You Want" on such a "Sentimental Journey" when they have shipwrecked off Illyria. On Büchner's journey "Leonce and Lena", two melancholy young Amorosi, meet each other in their melancholic dream worlds as if in a mirror and fall in love for the first time in their lives - but in reality ultimately in themselves. And Kostia from the "Seagull" or Irína from Anton Chekhov's "Three Sisters" are also carved from this wood of romantic but ultimately narcissistic love. In opera, we can even cite Richard Wagner's "Tristan und Isolde" or Claude Debussy's "Pelléas et Melisande" as examples.

Pantomime - purity and its shadow

Pierrot only experienced his actual bloom when the Commedia had long since been banned.

It was Jean-Baptiste Gaspard Deburau (1796-1846), the great pantomime who gave Pierrot his first triumph in Paris in 1820 in his "Théâtre des Funambules" on the infamous Boulevard du Temple, which was popularly known as the "Boulevard de Crime". He became the stage star of his time. Without words, he played stories of the Little Man, which everyone understood and which could not be censored for lack of a text! The spectators crowded the cheap seats at the so-called "Olympus" - in French this is called "Le Paradis" - to see their Pierrot.

Even Théophile Gautier scattered roses over the Pierrot Deburau: "Deburau was in his own way an actor like Frédérick Lemaitre - the most important character actor of his time -, Talma, Mademoiselle Mars or Mademoiselle Rachel: a rare and beautiful coincidence".

George Sand, whose imaginative, catalog-like images of the Commedia characters now adorn every souvenir shop in Venice, has not only immortalized him as a print, but she has also written a touching obituary for him, after he had succumbed to his asthma at only 50 years of age - he did not die, as theatrically romanticized claimed, when falling from the stage: "He never allowed himself to be seduced by the smallest sip of champagne, because he feared for his nerves. He needed complete peace for his playing. I have never seen a more serious artist, a more disciplined one, one like him, who practices his art like a religion. He loved his art passionately and spoke of it as the most important thing in the world, but of himself with the greatest modesty. He continued to develop without ceasing, doing precise and strenuous exercises. He did not seek recognition from other artists or the public. He wanted to do enough for himself, he worked so hard to realize his fantasy and this fantasy, however spontaneous it may seem, was worked out in the smallest detail and with the greatest diligence". (Footnote: quoted after Maurice Lever in Lecoq, Jacques: Le théâtre du Geste, Bordas, Paris, 1987 p. 53)

In 1943 and 1944, Marcel Carné set a wonderful monument to Deburau's life in southern France, still occupied by Nazi Germany, with the film "The Children of Olympus" based on the script by Jacques Prévert. The film tells the story of the pantomimes, the melodrama and the attitude to life of this epoch in an atmospheric and cinematic masterly way. Deburau was played by Jean-Luis Barrault (1910-1994), who rode his bicycle 30 kilometers daily to the shooting to spend the nights with his lover Madeleine Renaud, whom he later married and with whom he founded the Compagnie Renaud-Barrault. The romantic love that he so masterfully embodied as a Baptist probably also inspired his private life - or vice versa.

Barrault was later also director of the Odéon Theatre in Paris. When in 1968 he made the theatre available to the revolting students as a stage and discussion forum, he was dismissed by the then Minister of Culture André Malraux and henceforth received no more subsidies. In 1974 he and his company occupied the abandoned Quai d'Orsay railway station, which was later converted into the Museum für Kunst from 1848 to 1914. In 1981, the Minister of Culture, Jack Lang, rehabilitated Barrault and converted the former "Panorama" on the Champs-Elysées into the Théâtre Rond-Point, which he ran until his death.

The father of "Baptiste" Deburau played in "Children of Olympus" none other than Etienne Decroux (1898-1991), who, like Barrault, came from the school of Charles Dullin, whom we will get to know a little later, the first theatre school in Paris, where physical expression, masks, and new theatre forms were experimented with. Decroux then ran a pantomime training center for "pure" pantomime in Paris until his death in 1991. Decroux, for example, taught in 21 different ways how to pantomime a glass to the mouth. He had every smallest muscle under virtuoso control, which he also demanded mercilessly from his students. Why "pure" pantomime? For Decroux, who created pieces for concrete terms such as "The Machine", "The Carpenter", "The Laundry", "The Factory" or "The Trees", and who together with Jean-Luis Barrault developed the pantomime "Walk at the Stand", there was only the naked actor on naked stage in absolute silence. His almost ideological relentlessness was fascinating, but at the same time, he sometimes beat him with blindness.

Decroux fought passionately against his former student Marcel Marceau (1923 - 2007), whom he had still taught in the school of Charles Dullin. He disparagingly called him an "actor" because he told small, big stories with his character "Bip" and led the pantomime from its "pure" form into a dramatic context. This combination made him a world star. Marceau lived as a Jew from Strasbourg during the 2nd World War in hiding, then he was stationed as a French occupation soldier in Germany. After his release from the army, he played first in the company of Jean-Luis Barrault and his wife Madeleine Renaud the harlequin in the pantomime "Baptiste". In 1947 he founded his own company and developed the character "Bip" which led him soon on a world tour and gave him with the first big television recordings with this at that time still young medium incomparable commercial successes. Marceau confronted an old form of theatre, which had developed from the Commedia dell'Arte, with this new medium and explored its possibilities - and that at a time when there was no television at all in Austria. Marcel Marceau later taught pop star Michael Jackson the "Moon Walk", for which he became famous, and again a stylistic element from the Commedia dell´Arte found its way into another new genre of film, the music video clip - but fortunately Etienne Decroux, who had invented the "Gang am Stand", didn't experience it any more.

After the death of Jean-Baptiste Deburau in 1846, Jean-Charles Deburau followed in his father's footsteps, and his successor was Paul Legrand, who made Pierrot known worldwide as a sentimental clown.

Other Pierrots took advantage of the hour and "imitated" Deburau's success, probably in the old Commedia tradition. At the end of the 19th century, Marseille became the capital of pantomime, probably also because of the spirited, gesture-rich, polyglot, multilingual port population. There numerous artists developed the pantomime based on Deburau's success in their own way:

The Korse Arriva Rouffle (1849 to 1883) began to move his hands separately from his body, creating a more "literary" style. The body followed certain codes that the audience understood, the movements became explicit and rather mechanical, as the signs became more important and readable than the mood they conveyed. Through the enormous, fascinating body control, this form of physical narration found many followers.

His most famous successor was Séverin (1863-1930).

Émile Regnaud (1844-1919) became famous with his pantomime "Pauvre Pierrot", which he performed in 1892 with his group "Théâtre Optique" at the Musée Grévin on Boulevard Montmartre.

Georges Wague (1874-1958) then liberated the pantomime from the gestural "word burden" and its codes and tried to convey only silent feelings. With his body, he spontaneously, directly and with the greatest precision transformed the emotional states of his figure. He was also the one who worked with Jean-Luis Barrault on the pantomime of the stolen watch for the film "Children of Olympus".

This is not yet the last trace Pierrot left behind.

Toulouse-Lautrec, Watteau, and Picasso created paintings of this figure. The painter Willette created an early "Comic Strip" series in 1882, where Pierrot, dressed in a black (!) tailcoat, usually experienced amoureuse adventures in Paris at night.

As "Petrushka" Nijinsky (footnote) danced to the music of Igor Stravinsky in the choreography of Michel Fokine. In Cocteau's "Parade", composed by Satie and premiered in 1917 by Diaghilev and choreographed by none other than Pablo Picasso, Pierrot was one of the main characters.

Picasso's Pierrot impressed David Hockney so much at the great Picasso exhibition in 1960 at the Tate Gallery in London that he visited it eight times and experienced a real "liberation" from his previous view of art. Later, Hockney himself equipped the "Parade" at the Met in New York Cocteau´s .

Jean-Luis Barrault played Hamlet with white make-up in Laforgue's production. In 1938, Nabokov wrote a surrealist triad "Lachen im Dunkeln," with Pierrot, Harlekino, and Kolombine as the main characters, which already refer to Lolita, where Lolita, a childlike, female Pierrot, is abused by a dottore called Humbert Humbert.

But Pierrot had a completely different power of seduction: it was a phenomenon that had its origins as early as 1900. Pierrot conquered women - but differently than you might think.

He seduced them to become like him, to shape themselves like him. White, tender, innocent and poetic, but strong and self-confident when it comes to fighting for his interests.

Pierrot's face had long since shone melancholically from the box of bonbonnières "Pierrot Gourmand", there were also numerous porcelain figures which showed Pierrot on the moon and could be admired in the displays of the large department stores, but soon figures were added which showed a "Pierrette", a female Pierrot figure, as there were also "Arlequinettes" made of porcelain.

And this represented absolutely the spirit of the time. The white, innocent body of Pierrot inspired male writers to portray their heroines themselves as Pierrot.

It was the ambivalence between innocence and daring of a new image of women that fascinated the poets of Fin-de Siècle society.

It was the age of the great Muses, from Alma Mahler (1879-1964), Adele Bloch-Bauer (1881-1925) to Lina Loos (1882-1950), Camille Claudel (1864-1943) and Franziska von Reventlow (1871-1918), who developed a new self-confidence, liberated their sexuality from the dictates of men, educated themselves, became politically engaged, and also became artistically active. Her "trademark" was her delicate pallor, which stood in optical contrast to her courage, strength, and determination.

The "noble paleness", which is the proof that one can afford to sit in the shade and not have to expose one's body to the sun through work, which until then had been reserved only for the nobility, has asserted itself as bourgeois fashion not least through the cultural discovery of Japan in Europe at the end of the 19th century.

When Japan was presented for the first time in Europe for several months at the World Fair in London in 1862, Japan's entire, diverse culture was presented comprehensively for the first time in several months, and one suddenly saw tender white women not covering their breasts. The pale skin color testified on the one hand to innocence and purity, her nakedness was interpreted in Europe as frivolity, which it was by no means. It became modern to put on white make-up and to dress up as a geisha on balls. This fashion wave quickly swept across the English Channel to Paris and from there on to Central Europe. The influence of European society on Japanese culture at the time meant that from then on the Japanese, who held their own, again imitated the European style and from then on covered their breasts - but the noble paleness remained to this day.

The Hakushikijô mask of a young dancer of the Nô theatre and also the Onna mask, which depicts a young woman, are also white in their tradition, which exists unbroken since its foundation by Kanami Kiyotsugu (1333 - 1384) and his son Zeami Motokiyo (1363 -1443) and is still performed today unchanged. When the Portuguese came to Japan with Diogo do Coutos in 1543, he brought the Nô masks to Europe, which inspired Giovanni Pellesini, the first Pedrolino, among others, to create a white face. And so the circle closes around the globe.

In our post-postmodern present, the pallor of the representatives of the so-called "burlesque scene" is experiencing a current renaissance. Ladies sing pale make-up in Revues Chansons from the 20s or 30s, mostly visited by women, or bare themselves almost completely on stage. But both the innocence and the audacity remain in a time in which everything is "allowed" anyway, the only coquetry - completely in keeping with postmodern tradition.

Pop stars like Klaus Nomi, David Bowie, Pete Townsend, Boy George, and Prince stylized themselves as Pierrot, even Madonna and the Tiger Lillies - and maybe soon Lady Gaga. But for Michael Jackson, his dark skin color was a real existential problem and so he tried to give his face a supposed white color of "purity" through several unsuccessful operations.

But back to the Fin-de Siècle. Not only Sigmund Freud explored the human drives that overthrew him from the throne of self-determination and wrote about the unconscious powers of the psychic apparatus, about sexuality and dreams, but also the Jewish Otto Weininger (footnote), who converted to Protestantism, wrote with "Sex and Character" an anti-Semitic and antifeminist pamphlet of sexual obsession, before he took his own life at the age of only 23.

Sacher-Masoch developed a concept of sexual submission instead of an equal partnership and playwrights like Ibsen or Schnitzler, who, like Chekhov or William Carlos Williams as a doctor, had an unclouded insight into his social reality, relentlessly exposed the double standards of the male protagonists of their time in their works.

Oskar Panizza criticized the hypocritical moral position of the church in his play "Liebeskonzil" and went to prison for it in 1907. Schnitzler's "Liebelei" was dismissed a year later by the censorship authorities and even in 1920 the premiere of his "Reigen" in Berlin aroused "public annoyance", whereupon Schnitzler himself imposed a performance ban, which he - in contrast to Thome Bernhard, who 70 years later imposed a general testamentary ban on the performance of his plays in Austria - lifted himself again shortly afterward.

Frank Wedekind, too, was deeply moved by the hypocritical, bourgeois morality. He was arrested for insulting Emperor Wilhelm I with a poem. His play "Frühlingserwachen" ("Spring Awakening"), which deals with bourgeois sexual morality, called on Munich society to see it as an "intolerable grievance", even though the intolerable grievance was the social state that he showed with his play.

In 1989, the scandal surrounding the premiere of Thomas Bernhard's play "Heldenplatz" at Vienna's Burgtheater was exactly the same, but it was the taboo of Austria's handling of its role and its behavior during National Socialism. For the public, the scandal was by no means the social grievance, the failure to admit guilt, the attempted victim/perpetrator conversion or the delay in coming to terms with the crimes committed during the Second World War itself, but rather the fact that the playwright pointed out this grievance.

Frank Wedekind had his main character Lulu, whose real role model was Franziska zu Reventlow, painted in Pierrot costume in the first act of his play "Erdgeist", which by the way was first performed in 1908 in Vienna by Karl Kraus in the Theater im Nestroyhof in a "private performance", since it would have been unthinkable to show this play publicly.

Franziska von Reventlow was a noblewoman who rebelled against her family and among other things worked as a rope-dancer in the circus. In Munich before the 1st World War, she celebrated wild parties dressed as Pierrot. As a strong and self-confident woman, she was a fascination and muse for Rainer Maria Rilke, Thomas and Heinrich Mann, the anarchist and writer Erich Mühsam, the poet Hans Brandenburg and of course Frank Wedekind.

Lulu became Lola in the "Blue Angel" with Marlene Dietrich Lola and later a Lolita with Nabokov (although it must be said here that Lolita seems to play with the male protagonist Humbert Humbert, but it is he who seduces her and wraps her around his finger - and not vice versa).

For Fellini Gelsomina was the female Pierrot par excellence in "La Strada" and in real life his dearest beloved wife Giulietta Masina.

But Pierrot not only inspired male fantasies: the Danish writer Isak Dinesen (1885-1962) had herself photographed as Pierrot in 1954. At the end of the 1920s, she wrote the story "Carneval", which takes place at the Opera Ball in Copenhagen in 1925. In it, 4 men and 4 women meet. But three of these women are disguised as men. One as Watteau's Pierrot, one as Harlequin and one as poet "Kierkegaard", who by the way "will not attain immortality by his verses, but by his beauty - in this case, the spirit is transient, but the flesh immortal".

Jane May played the Pierrot in a pantomime in Chicago at the end of the 19th century. Her partner was the young Isadora Duncan (1877 to 1927). She described the rehearsal work as follows: "I had a love scene with Jane May. Within three bars of music, I had to approach her and kiss her on the cheek three times. At the dress rehearsal, I did it so hard that I left a red imprint of my lips on her white cheek. The Pierrot immediately turned into Jane May again, an angry woman who began to hit me. That was the end of my career as a pantomime."

Isadora Duncan could not do much with pantomime anyway, because for her the movement of the body was always only sensual and lyrical and should only express feelings. For her, pantomime was merely a substitute for concrete words through gestures. Annoyed, she asked Jane May at her departure: "If you want to say something, why do you speak then

"Isn't it?"

The Duncan, who was strangled in 1927 in Nice in a convertible from her scarf, which had got into the spokes of the car, is not completely wrong. Pantomime no longer plays a major role in today's theatre. Of course, there were, as always, numerous epigones of the incredibly successful pantomime Marcel Marceau all over the world who liked to swim along on his wave of success, but there was no one among them who would have developed a new, independent language with the pantomime. All pantomimes, on the street or on the stage, remained merely an imitation of Marcel Marceau. And he, too, did not develop artistically any further in the last decades of his life. He had probably reached the summit too early. Marceau was in charge of a school in Paris until the end of his life, where he trained many small "Marceaus" by suppressing any artistic freedom of his students.

Pantomime is an irreplaceable technique for acting lessons. The young actors learn body control and body awareness. It serves not only the creation of a meaningful and precise movement but also the clear thought that determines the action on stage and underlies the creation of a scene. Ironically, there is hardly any other way to teach how to deal with objects on stage as effectively as with technology, which lives from the fact that it gets by completely without objects. Under no circumstances should the pantomime be a stylistic device behind which actors can all too easily hide in order to impress the audience with virtuosic but meaningless skill. By the way, this is the danger with all artistic techniques and styles and all theatrical fads and traditions.

Die Kulturgeschichte des „weißen Clowns“ Pierrot

Aus dem Pedrolino entwickelte sich in Frankreich zunächst der Pierrotto, dann der 1665 der Pierrot, der zunächst inmitten des schillernden Universums der unterschiedlichen Charaktere ein Schattendasein führte. Das das blieb nicht so.

Kaum ein Charakter der Commedia dell’Arte hat bis heute eine so nachhaltige Wirkung auf die Kunstszene, wie der Pierrot. Obwohl er zur Blütezeit der Commedia auf Grund seiner Langsamkeit auf den Straßenbühnen nicht so beliebt war, traf er später den Zeitgeist der Romantik und wurde im frühen 19. Jahrhundert auf den Guckkastenbühnen der mittlerweile erbauten Theater des aufkommenden Bürgertums zu einem geheimnisvollen und vielschichtigen Star. , Die Situation auf einer geschlossenen Bühne, wo man den Blick der Zuschauer durch Scheinwerfer lenken kann, kam der Spielweise und der Langsamkeit des Pierrot sehr entgegen. Auf den lauten und turbulenten Bühnen des Straßentheaters hatte er doch immer das Nachsehen.

Pierrot war langsam, tollpatschig und schweigsam.

Stets war er unglücklich verliebt und träumte von einer besseren Zukunft in den Armen seiner angebeteten Kolombine. Oft versuchte er auch, sie mit Geschenken zu erobern, aber kein Blumenstraß war schön genug – und Schmuck konnte er sich nicht leisten. So kam es durchaus vor, dass er kriminell wurde, um doch noch ein geeignetes Geschenk für seine Liebste zu ergattern. Aus Verzweiflung konnte er nicht nur stehlen, sondern bisweilen auch richtig grob werden. Jedoch nur selten wurde er erhört. Meist wußte Kolombine nicht einmal von seiner Zuneigung – und war längst mit Harlekino über alle Berge, als Pierrot endlich mit seinem Geschenk vor ihrer Türe stand.

Berühmt ist er zunächst durch Simone da Bologna, einem mondsüchtigen Schauspieler, geworden, der hauptberuflich ein Lebensmittelgeschäft betrieb und sich als Schauspieler Pedrole nannte, die italienische Form von Pierrot. Er wurde bei Vollmond unberechenbar, erfand wie in Trance immer neue Dinge und Wendungen, spielte und improvisierte virtuos und wuchs oft über sich hinaus. Das sprach sich rasch herum. Simone war ein wundersamer Schauspieler, der bei Vollmond seiner schwärmerischen Sehnsucht immer einen neuen und unerwarteten Ausdruck geben konnte. An den besagten Tagen oder eher Nächten des Vollmondes reisten bald Zuschauer von überall heran, um ihn spielen zu sehen; bis zu 100km sollen seine Fans damals zurückgelegt haben, um ihn im Lichte des Vollmondes zu bewundern! Diese unvergesslichen Aufführungen sind der Ursprung des mittlerweile kommerziell verbreiteten Kitschbildes vom „Pierrot mit dem Mond“.

In der Romantik, also nach dem Verbot der Commedia dell’Arte in Europa, das ich später genauer erläutern werde, erlangte gerade Pierrot in Frankreich eine überragende Bedeutung, weil sein melancholischer und poetischer Charakter dem Zeitgeist sehr nahe kam.

Goethe bezeichnete noch die Klassik als das „Gesunde“ und die Romantik als das „Kranke“. Aber Robert Burton’s „Anatomie der Schwermut“, die der Oxforder Geistliche und Gelehrte bereits 1621 verfasste, wurde als Lob auf die Melancholie wiederentdeckt und traf damit den Puls der neuen Epoche. Im nachrevolutionären Europa des 19. Jahrhunderts begann die gehobene Gesellschaftsschicht, sich wieder auf ihre Befindlichkeiten zurückzubesinnen. Man kehrte sich bewusst vom täglichen, sich rasant verändernden Leben ab und träumte, so weit es ging, von „besseren alten Zeiten“, die wohl vor dem Umbruch der französischen Revolution und der Koalitionskriege Europas gegen Frankreich geherrscht haben mussten. Die Romantik entsprach oft einer eskapistischen Sehnsucht in eine unbekannte Nostalgie.

Diese rückwärtsgewandte Utopie wurde später in vielen Städten zum bestimmenden und charakteristischen Lebensgefühl kultiviert, vorallem dort, wo vergangener Glanz und Bedeutung idealisiert wurden, wie etwa in Valparaiso, Detroit oder in Wien. Valparaiso verlor ja die Bedeutung als wichtigste Hafenstadt an der Westküste Südamerikas nach einer Umschiffung des Cap Horns durch den Bau des Panama Kanals 1860, Detroit, die Motor City, einst als Vorzeigestadt des Automobilbaus großzügig angelegt und prächtig errichtet, durch den Niedergang der amerikanischen Autoindustrie seit dem Jahr 2000 und Wien nach einer kulturellen Hochblüte um die Jahrhundertwende durch den Fall des Hauses Habsburg 1918. Die gloriose Architektur erinnert in diesen Städten noch an deren glanzvolle Vergangenheit, zeigt aber auch die deprimierende Diskrepanz zur tatsächlichen politischen und kulturellen Realität und ihrer marginalen überregionalen Bedeutung.

Anfang des 19. Jahrhunderts war die sogenannte „Sentimental Journey“ unter reichen Adeligen beliebt. Wer es sich leisten konnte schickte seine Kinder, bevor sie die Universität besuchten, auf eine wohlbehütete Weltreise. Dabei sollten sie das Leben, andere Kulturen und Sprachen kennenlernen – und Erfahrungen sammeln, welcher abenteuerlicher Natur auch immer.

Viola und Sebastian befinden sich wohl in „Was Ihr wollt“ von Shakespeare auf so einer „Sentimental Journey“, als sie vor Illyrien Schiffbruch erleiden. Bei Büchner begegnen einander auf einer Reise „Leonce und Lena“, zwei schwermütige junge Amorosi, in ihren gegenseitigen melancholischen Traumwelten wie in einem Spiegel und verlieben sich zum ersten Mal in ihrem Leben – jedoch in Wirklichkeit letztlich in sich selbst. Und auch Kostia aus der „Möwe“ oder Irína aus den „Drei Schwestern“ von Anton Tschechow sind aus diesem Holz der romantischen aber letztlich narzisstischen Liebe geschnitzt. In der Oper können wir hier sogar Richard Wagner’s „Tristan und Isolde“ oder Claude Debussys „Pelléas et Melisande“ als Beispiele anführen.

Die Pantomime – die Reinheit und ihr Schatten

Seine eigentliche Blüte erlebte Pierrot erst, als die Commedia schon längst verboten war.

Es war Jean-Baptiste Gaspard Deburau (1796-1846), der große Pantomime, der Pierrot 1820 in seinem „Théâtre des Funambules“ am berüchtigten Boulevard du Temple, der im Volksmund vielsagend „Boulevard de Crime“ genannt wurde, in Paris zum ersten Mal einen Triumph bescherte. Er wurde zum Bühnenstar seiner Zeit. Ohne Worte spielte er Geschichten vom Kleinen Mann, die jeder verstand, und die mangels eines Textes auch nicht zensuriert werden konnten! Die Zuschauer drängten sich auf den billigen Plätzen am sogenannten „Olymp“ – auf Französisch heißt das „Le Paradis“ –, um ihren Pierrot zu sehen.

Selbst Théophile Gautier streute dem Pierrot-Deburau Rosen: „Deburau war auf seine Art ein Schauspieler wie Frédérick Lemaitre – der bedeutendste Charakterdarsteller seiner Zeit -, Talma, Mademoiselle Mars oder Madmoiselle Rachel: ein seltener und schöner Zufall.“

George Sand, deren phantasievollen, kataloghaften Abbildungen der Commedia Charaktere mittlerweile jedes Souvenir Geschäft Venedigs schmücken, hat ihn nicht nur als Druck verewigt, sondern sie hat ihm auch einen rührenden Nachruf verfasst, nachdem er nur 50 Jahre jung seinem Asthma erlegen war - er ist nicht, wie man theatralisch romantisierend behauptete, beim Sturz von der Bühne gestorben: „Er hat sich nie vom kleinsten Schluck Champagner verführen lassen, weil er um seine Nerven fürchtete. Er brauchte für sein Spiel vollkommene Ruhe. Ich habe nie einen ernsthafteren Künstler gesehen, einen disziplinierteren, einen wie er, der seine Kunst, wie eine Religion ausübt. Er hat seine Kunst leidenschaftlich geliebt und von ihr wie vom Wichtigsten der Welt gesprochen, von sich selbst jedoch mit der größten Bescheidenheit. Er entwickelte sich ohne Unterlass weiter und machte genaue und anstrengende Übungen. Er suchte nicht die Anerkennung von anderen Künstlern oder vom Publikum. Er wollte sich selbst genüge tun, er arbeitete so hart, um seine Phantasie umzusetzen und diese Phantasie, so spontan sie auch wirken mochte, war bis ins kleinste Detail und mit dem größten Fleiß erarbeitet.“ (Fußnote: zitiert nach Maurice Lever in Lecoq, Jacques: Le théâtre du geste, Bordas, Paris, 1987 S. 53)

Marcel Carné hat Deburau’s Leben im Jahr 1943 und 1944 im noch immer vom Nazi Deutschland besetzten Südfrankreich nach dem Drehbuch von Jacques Prévert mit dem Film „Die Kinder des Olymp“ ein wunderbares Denkmal gesetzt. Der Film erzählt stimmungsvoll und cineastisch meisterlich die Geschichte der Pantomimen, des Melodramas und dem Lebensgefühl dieser Epoche. Gespielt wurde Deburau von Jean-Luis Barrault (1910-1994), der täglich mit seinem Fahrrad 30 Kilometer zu den Dreharbeiten fuhr, um die Nächte bei seiner Geliebten Madeleine Renaud zu verbringen, die er später heiratete und mit ihr die Compagnie Renaud-Barrault gründete. Die romantische Liebe, die er als Baptiste so meisterlich verkörperte, beflügelte wohl auch sein Privatleben – oder vice versa.

Barrault war später auch Leiter des Odéon Theaters in Paris. Als er 1968 den revoltierenden Studenten das Theater als Bühne und Diskussions-Forum zur Verfügung stellte, wurde er vom damaligen Kulturminister André Malraux entlassen und bekam fortan keine Subventionen mehr. 1974 besetzte er mit seiner Compagnie den aufgelassenen Bahnhof Quai d’Orsay, der später zum Museum für Kunst von 1848 bis 1914 umfunktioniert wurde. Der Kulturminister Jack Lang rehabilitierte Barrault und baute 1981 für ihn das ehemalige „Panorama“ auf den Champs-Elysées in das Théâtre Rond-Point um, das dieser bis zu seinem Tod leitete.

Den Vater von „Baptiste“ Deburau spielte in „Kinder des Olymp“ niemand geringerer als Etienne Decroux (1898-1991), der, wie auch Barrault, aus der Schule von Charles Dullin, den wir etwas später noch genauer kennenlernen werden, kam, der ersten Theaterschule in Paris, in der mit körperlichem Ausdruck, Masken und neuen Theaterformen experimentiert wurde. Decroux leitete dann selbst bis zu seinem Tod 1991 in Paris eine Ausbildungsstätte für Pantomime– für „reine“ Pantomime. Decroux lehrte zum Beispiel auf 21 verschiedene Arten pantomimisch ein Glas an den Mund zu führen. Er hatte jeden allerkleinsten Muskel virtuos unter Kontrolle, was er auch seinen Studenten gnadenlos abverlangte. Warum „reine“ Pantomime? Für Decroux, der Stücke zu konkreten Begriffen wie etwa „Die Maschine“, „Der Tischler“, „Die Wäsche“, „Die Fabrik“ oder „Die Bäume“,schuf und der gemeinsam mit Jean-Luis Barrault den pantomimischen „Gang am Stand“ entwickelte, gab es nur den nackten Schauspieler auf nackter Bühne in absoluter Stille. Seine fast ideologische Unerbittlichkeit war faszinierend, schlug ihn bisweilen jedoch auch gleichzeitig mit Blindheit.

Decroux bekämpfte seinen ehemaligen Schüler Marcel Marceau (1923 – 2007), den er noch in der Schule von Charles Dullin unterrichtet hatte, leidenschaftlich. Er nannte ihn abfällig einen „Schauspieler“, weil er mit seinem Charakter „Bip“ kleine, große Geschichten erzählte und die Pantomime aus ihrer „reinen“ Form in einen dramatischen Zusammenhang führte. Diese Kombination ließ ihn zu einem Weltstar werden. Marceau lebte als Jude aus Straßburg während des 2. Weltkrieges im Versteck, dann war er als französischer Besatzungssoldat in Deutschland stationiert. Nach seiner Entlassung aus der Armee spielte er zunächst in der Compagnie von Jean-Luis Barrault und dessen Frau Madeleine Renaud den Harlekino in der Pantomime „Baptiste“.1947 gründete er seine eigene Compagnie und entwickelte den Charakter „Bip“, der ihn bald auf Welttournée führte und ihm mit den ersten großen Fernsehaufzeichnungen mit diesem damals noch jungen Medium unvergleichliche kommerzielle Erfolge bescherte. Marceau konfrontierte eine alte Theaterform, die sich aus der Commedia dell’Arte entwickelt hatte, mit diesem neuen Medium und lotete dessen Möglichkeiten aus - und das zu einer Zeit, als es in Österreich noch gar kein Fernsehen gab. Marcel Marceau brachte später übrigens dem Pop Star Michael Jackson den „Moon Walk“ bei, für den dieser berühmt wurde, und wieder fand ein Stilelement aus der Commedia dell´Arte Einzug in ein weiteres neues Genre des Films, , das Music Video Clip - aber das erlebte Etienne Decroux, der den „Gang am Stand“ ja erfunden hatte, wohl glücklicherweise nicht mehr.

Nach dem Tod des Jean-Baptiste Deburau im Jahr 1846, trat Jean-Charles Deburau in die Fußstapfen seines Vaters, und dessen Nachfolger war Paul Legrand, der den Pierrot als sentimentalen Clown weltweit bekannt machte.

Andere Pierrots nutzten damals die Gunst der Stunde und „imitierten“, wohl in alter Tradition der Commedia, den Erfolg von Deburau. Marseille wurde am Ende des 19. Jahrhunderts zur Hauptstadt der Pantomime, wohl auch wegen der temperamentvollen, gestenreichen, polyglotten, mehrsprachigen Hafenbevölkerung. Dort entwickelten zahlreiche Künstler basierend auf Deburau’s Erfolg die Pantomime auf ihre Art weiter:

Der Korse Arriva Rouffle (1849 bis 1883) begann, die Hände getrennt vom Körper zu bewegen und schuf damit einen „literarischeren“ Stil. Der Körper folgte bestimmten Codes, die das Publikum verstand, die Bewegungen wurden explizit und eher mechanisch, da die Zeichen in ihrer Bedeutung wichtiger und gleichsam lesbar wurden, als die Stimmung, die sie vermittelten. Durch die enorme, faszinierende Körperbeherrschung fand diese Form des körperlichen Erzählens viele Anhänger.

Sein bekanntester Nachfolger war Séverin (1863-1930).

Émile Regnaud (1844-1919) wurde mit seiner Pantomime „Pauvre Pierrot“ berühmt, die er 1892 mit seiner Gruppe „Théâtre Optique“ im Musée Grévin am Boulevard Montmartre aufführte.

Georges Wague (1874-1958) befreite die Pantomime dann wieder von der gestischen „Wortlastigkeit“ und ihren Codes und versuchte, nur stille Gefühle zu vermitteln. Er setzte mit seinem Körper spontan, direkt und mit allergrößter Präzision die Gefühlzustände seiner Figur um. Er war es auch, der mit Jean-Luis Barrault die Pantomime der gestohlenen Uhr für den Film „Kinder des Olymp“ erarbeitete.

Das ist noch nicht die letzte Spur, die Pierrot hinterlassen hat.

Toulouse-Lautrec, Watteau und Picasso schufen Gemälde dieser Figur. Der Maler Willette fertigte 1882 eine frühe „Comic Strip“ Serie an, wo Pierrot im nächtlichen Paris mit schwarzem (!) Frack bekleidet meist amoureuse Abenteuer erlebt.

Als „Petruschka“ tanzte Nijinsky (Fussnote) zur Musik von Igor Stravinsky in der Choreographie von Michel Fokine. In Cocteau’s „Parade“, die Satie komponiert hatte und deren Uraufführung 1917 von Diaghilev choreographiert und von niemandem geringeren, als von Pablo Picasso, ausgestattet wurde, war Pierrot eine der Hauptfiguren.

Picasso’s Pierrot beindruckte David Hockney übrigens bei der großen Picasso Ausstellung 1960 in der Tate Gallery in London so sehr, dass er diese acht Mal besuchte und eine richtige „Befreiung“ von seiner bisherigen Kunstauffassung erlebte. Später stattete Hockney dann selbst an der Met in New York Cocteau´s „Parade“ aus.

Jean-Luis Barrault spielte in Laforgue’s Inszenierung den Hamlet weiß geschminkt. Nabokov schrieb 1938 eine surrealistische Dreicksgeschichte „Lachen im Dunkeln“, mit Pierrot, Harlekino und Kolombine als Hauptfiguren, die schon auf Lolita hinweisen, wo dann Lolita, ein kindlicher, weiblicher Pierrot, von einem Dottore, genannt Humbert Humbert, missbraucht wird.

Aber Pierrot hatte eine ganz andere Verführungskraft: dabei handelt es sich um ein Phänomen, das schon um 1900 seinen Ursprung hatte. Pierrot eroberte die Frauen - aber anders, als man es vielleicht denken würde.

Er verführte sie, zu werden wie er, sich zu gestalten wie er. Weiß, zart, unschuldig und poetisch, aber stark und selbstbewusst, wenn es darum geht, für seine Interessen zu kämpfen.

Pierrots Antlitz strahlte zwar schon längst melancholisch von der Schachtel der Bonboniere „Pierrot Gourmand“, auch gab es zahlreiche Porzellan Figuren, die Pierrot auf dem Mond zeigten und in den Auslagen der großen Kaufhäuser zu bewundern waren, aber bald kamen Figuren dazu, die eine „Pierrette“ zeigten, eine weibliche Pierrot Figur, wie es auch „Arlequinettes“ aus Porzellan gab.

Und das repräsentierte absolut den Zeitgeist. Der weiße, unschuldige Körper des Pierrot inspirierte männliche Schriftsteller, ihre Heldinnen selbst als Pierrot darzustellen.

Es war die Ambivalenz zwischen Unschuld und Verwegenheit eines neuen Frauenbildes, die wohl die Dichter der Fin-de Siècle Gesellschaft so faszinierte.

Es war das Zeitalter der großen Musen, von Alma Mahler (1879-1964), Adele Bloch-Bauer (1881-1925) über Lina Loos (1882-1950), Camille Claudel (1864-1943) bis zu Franziska von Reventlow (1871-1918), die ein neues Selbstbewusstsein entwickelten, ihre Sexualität aus dem Diktat der Männer befreiten, sich bildeten, sich politisch engagierten und sich auch selbst künstlerisch betätigten. Die zarte Blässe, die im optischen Kontrast zu ihrem Mut, ihrer Stärke und ihrer Entschlossenheit stand, war ihr „Markenzeichen“.

Die „noble Blässe“, die der Beweis dafür ist, dass man es sich erlauben kann, im Schatten zu sitzen und nicht etwa durch Arbeit seinen Körper der Sonnenbestrahlung aussetzen muss, was bislang nur den Adeligen vorbehalten war, hat sich als bürgerliche Mode nicht zuletzt durch die kulturelle Entdeckung Japans in Europa Ende des 19. Jahrhunderts durchgesetzt.

Als Japan bei der Weltausstellung in London 1862 zum ersten Mal in Europa über mehrere Monate hinweg umfassend in seiner gesamten, vielfältigen Kultur präsentiert wurde, sah man plötzlich zarte, weiße Frauen, die ihre Brüste nicht bedeckten. Die blasse Hautfarbe zeugte einerseits von Unschuld und Reinheit, ihre Nacktheit wurde in Europa als Frivolität interpretiert, die es jedoch keineswegs war. Es wurde modern, sich weiß zu schminken und sich auf Bällen als Geisha zu verkleiden. Diese Modewelle schwappte schnell über den Ärmelkanal nach Paris über und von dort weiter nach Mitteleuropa. Der Einfluss der damaligen europäischen Gesellschaft auf die japanische Kultur bedingte übrigens, dass von nun an die Japanerinnen, die auf sich hielten, wiederum den Europäischen Stil imitierten und fortan ihre Brüste bedeckten - aber die noble Blässe blieb bis heute.

Die Hakushikijô Maske eines jungen Tänzers des Nô-Theaters und auch die Onna Maske, die eine junge Frau darstellt, sind in ihrer Tradition, die seit dessen Gründung durch Kanami Kiyotsugu (1333 – 1384) und seinem Sohn Zeami Motokiyo (1363 -1443) ungebrochen besteht und heute noch unverändert aufgeführt wird, ebenfalls weiß. Als die Portugiesen mit Diogo do Coutos 1543 nach Japan kamen, brachte er die Nô Masken nach Europa mit, die unter anderem Giovanni Pellesini, den ersten Pedrolino, zur weißen Gesichtsfarbe inspirierten. Und so schließt sich der Kreis um den Globus.

In unserer post-postmodernen Gegenwart erlebt die Blässe bei den Vertreterinnen der sogenannten „Burlesque-Szene“ eine aktuelle Renaissance. Blass geschminkt singen Damen in meist von Frauen besuchten Revues Chansons aus den 20ger oder 30ger Jahren oder entblößen sich fast ganz auf der Bühne. Aber sowohl die Unschuld als auch die Verwegenheit bleiben in einer Zeit, in der ohnehin alles „erlaubt“ ist, - ganz der postmodernen Tradition entsprechend- lediglich Koketterie.

Auch Popstars wie Klaus Nomi, David Bowie, Pete Townsend, Boy George und Prince stilisierten sich gerne weiß geschminkt als Pierrot, ja sogar Madonna und die Tiger Lillies - und vielleicht auch bald Lady Gaga. Für Michael Jackson war seine dunkle Hautfarbe aber ein echtes, existentielles Problem und so versuchte er durch mehrere misslungene Operationen, seinem Gesicht eine vermeintliche weiße Farbe der „Reinheit“ zu geben.

Aber zurück in das Fin-de Siècle. Nicht nur Sigmund Freud erforschte die Triebe des Menschen, die ihn vom Thron der Selbstbestimmtheit stürzten, und schrieb über die unbewussten Mächte des psychischen Apparates, über Sexualität und Träume, sondern auch der zum Protestantismus konvertierte jüdische Otto Weininger verfasste mit „Geschlecht und Charakter“ ein antisemitisches und antifeministisches Pamphlet der sexuellen Obsession, bevor er sich mit nur 23 Jahren das Leben nahm.

Sacher-Masoch entwarf ein Konzept sexueller Unterwerfung anstatt einer gleichgestellten Partnerschaft und Dramatiker wie Ibsen oder Schnitzler, der wie Tschechow oder William Carlos Williams als Arzt einen ungetrübten Einblick in seine gesellschaftliche Wirklichkeit hatte, entlarvten in ihren Werken schonungslos die Doppelmoral der männlichen Protagonisten ihrer Zeit.

Oskar Panizza kritisierte die scheinheilige moralische Position der Kirche in seinem Stück „Liebeskonzil“ und ging dafür 1907 ins Gefängnis. Schnitzlers „Liebelei“ wurde ein Jahr später von der Zensurbehörde abgesetzt und noch 1920 erregte die Uraufführung seines „Reigen“ in Berlin „das öffentliche Ärgernis“, woraufhin Schnitzler von sich aus ein Aufführungsverbot verhängte, was er aber – im Gegensatz zu Thomes Bernhard, der 70 Jahre später testamentarisch ein generelles Aufführungsverbot seiner Stücke in Österreich verhängte, – kurze Zeit danach selbst wieder aufhob.

Auch Frank Wedekind traf die scheinheilige, bürgerliche Moral mitten ins Herz. Er wurde auf Grund eines Gedichtes auf Kaiser Wilhelm I wegen Majestätsbeleidigung inhaftiert. Sein Stück „Frühlingserwachen“, das die bürgerliche Sexualmoral thematisiert, rief die Münchner Gesellschaft auf den Plan, in ihm einen „untragbaren Missstand“ zu sehen, obwohl der untragbare Missstand der gesellschaftliche Zustand war, den er mit seinem Stück aufzeigte.

1989 verhielt es sich beim Skandal anlässlich der Uraufführung von Thomas Bernhards Stück „Heldenplatz“ am Wiener Burgtheater ganz genauso, nur handelte es sich um das Tabu des österreichischen Umgangs mit seiner Rolle und seinem Verhalten während des Nationalsozialismus. Der Skandal war für die Öffentlichkeit keineswegs der gesellschaftliche Missstand, das Versäumnis eines Schuldeingeständnisses, die versuchte Opfer-Täter Umkehr oder die Verschleppung der Aufarbeitung der Verbrechen während des 2. Weltkrieges selbst, sondern der Umstand, dass der Dramatiker diesen Missstand aufzeigte.

Frank Wedekind lässt im ersten Akt seines Stücks „Erdgeist“, das übrigens 1908 in Wien von Karl Kraus im Theater im Nestroyhof in einer „Privatvorstellung“ erstaufgeführt wurde, da es undenkbar gewesen wäre, dieses Stück öffentlich zu zeigen, seine Hauptfigur Lulu, deren reales Vorbild Franziska zu Reventlow war, nicht ohne Grund im Pierrot Kostüm malen.

Franziska von Reventlow war eine Adelige, die sich gegen ihre Familie auflehnte und unter anderem als Seiltänzerin im Zirkus arbeitete. Im München vor dem 1. Weltkrieg feierte sie als Pierrot verkleidet wilde Partys. Sie war als starke und selbstbewusste Frau Faszinosum und Muse für Rainer Maria Rilke, Thomas und Heinrich Mann, den Anarchisten und Schriftsteller Erich Mühsam, den Dichter Hans Brandenburg und natürlich Frank Wedekind.

Aus Lulu wurde mit Marlene Dietrich Lola im „Blauen Engel“ und später eine Lolita bei Nabokov, (wobei hier gesagt werden muss, dass Lolita zwar mit dem männlichen Protagonisten Humbert Humbert zu spielen scheint, es aber doch er ist, der sie verführt und um den Finger wickelt – und nicht umgekehrt.)

Für Fellini war Gelsomina in „La Strada“ der weibliche Pierrot schlechthin und im realen Leben seine innigst geliebte Frau Giulietta Masina.

Aber Pierrot inspirierte nicht nur die männlichen Phantasien: Die dänische Schriftstellerin Isak Dinesen ( 1885 bis 1962) ließ sich noch 1954 als Pierrot fotografieren. Sie schrieb Ende der 20-ger Jahre die Geschichte „Carneval“, die 1925 am Opernball in Kopenhagen spielt. Darin begegnen sich 4 Männer und 4 Frauen. Aber drei dieser Frauen sind als Männer verkleidet. Eine als Watteau’s Pierrot, eine als Harlekin und eine als Dichter „Kierkegaard“, der übrigens „nicht durch seine Verse Unsterblichkeit erlangen wird, sondern durch seine Schönheit – in diesem Fall ist der Geist vergänglich, aber das Fleisch unsterblich.“

Jane May spielte in Chicago Ende des 19. Jahrhunderts den Pierrot in einer Pantomime. Ihre Partnerin war die junge Isadora Duncan (1877 bis 1927). Diese beschrieb die Probenarbeit folgendermaßen: „Ich hatte eine Liebesszene mit Jane May. Innerhalb von drei Takten Musik musste ich auf sie zugehen und sie drei Mal auf die Wange küssen. Bei der Generalprobe habe ich das so heftig gemacht, dass ich einen roten Abdruck meiner Lippen auf ihrer weißen Wange hinterließ. Da wurde aus dem Pierrot augenblicklich wieder Jane May, also eine wütende Frau, die begann, auf mich einzuschlagen. Das war das Ende meiner Karriere als Pantomimin.“

Isadora Duncan konnte mit Pantomime an sich ohnehin wenig anfangen, da für sie die Bewegung des Körpers immer nur sinnlich und lyrisch war und ausschließlich Gefühle ausdrücken sollte. Pantomime war für sie bloß der Ersatz für konkrete Worte durch Gesten. Genervt fragte sie also bei ihrem Abgang Jane May: „Wenn Sie etwas sagen wollen, warum sprechen Sie dann nicht?“

Da hat die Duncan, die 1927 in Nizza in einem Cabrio von ihrem Schal stranguliert wurde, der in die Speichen des Autos gelangt war, nicht ganz unrecht. Die Pantomime hat im heutigen Theater keinen wesentlichen Stellenwert mehr. Natürlich gab es, wie es immer geschieht, auf der ganzen Welt zahlreiche Epigonen des unglaublich erfolgreichen Pantomimen Marcel Marceau, die gerne auf seiner Erfolgswelle mitschwammen, aber es war niemand darunter, der mit der Pantomime eine neue, eigenständige Sprache entwickelt hätte. Alle Pantomimen, auf der Straße oder auf Theaterbühnen, blieben lediglich eine Imitation von Marcel Marceau. Und auch er entwickelte sich in seinen letzten Lebensjahrzehnten künstlerisch nicht mehr weiter. Er hatte wohl zu früh den Gipfel erreicht. Marceau leitete bis an sein Lebensende eine Schule in Paris, an der er lauter kleine „Marceaus“ ausbildete, indem er jegliche künstlerische Freiheit seiner Studenten unterdrückte.

Die Pantomime ist jedoch für den Schauspielunterricht eine unersetzliche Technik. Die jungen Schauspieler lernen Körperbeherrschung und Körperbewusstsein. Sie dient nicht nur der Gestaltung einer sinnhaften und präzisen Bewegung, sondern auch dem klaren Gedanken, der die Handlung auf der Bühne bestimmt und der Gestaltung einer Szene zugrunde liegt. Ironischerweise gibt es auch kaum eine Möglichkeit, so wirkungsvoll den Umgang mit Objekten auf der Bühne zu lehren, wie ausgerechnet mit der Technik, die gerade davon lebt, dass sie völlig ohne Objekte auskommt. Auf keinen Fall darf die Pantomime jedoch ein Stilmittel sein, hinter dem man sich als Schauspieler allzu leicht verstecken kann, um das Publikum lediglich mit virtuosem aber inhaltslosem Können zu beeindrucken. Das ist übrigens die Gefahr bei allen künstlerischen Techniken und Stilen und allen theatralischen Modeerscheinungen und Traditionen.