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Markus Kupferblum

Die Geschichte des "weißen Clowns" Pierrot

Die Kulturgeschichte des „weißen Clowns“ Pierrot

Aus dem Pedrolino entwickelte sich in Frankreich zunächst der Pierrotto, dann der 1665 der Pierrot, der zunächst inmitten des schillernden Universums der unterschiedlichen Charaktere ein Schattendasein führte. Das das blieb nicht so.

Kaum ein Charakter der Commedia dell’Arte hat bis heute eine so nachhaltige Wirkung auf die Kunstszene, wie der Pierrot. Obwohl er zur Blütezeit der Commedia auf Grund seiner Langsamkeit auf den Straßenbühnen nicht so beliebt war, traf er später den Zeitgeist der Romantik und wurde im frühen 19. Jahrhundert auf den Guckkastenbühnen der mittlerweile erbauten Theater des aufkommenden Bürgertums zu einem geheimnisvollen und vielschichtigen Star. , Die Situation auf einer geschlossenen Bühne, wo man den Blick der Zuschauer durch Scheinwerfer lenken kann, kam der Spielweise und der Langsamkeit des Pierrot sehr entgegen. Auf den lauten und turbulenten Bühnen des Straßentheaters hatte er doch immer das Nachsehen.

Pierrotwar langsam, tollpatschig und schweigsam.

Stets war er unglücklich verliebt und träumte von einer besseren Zukunft in den Armen seiner angebeteten Kolombine. Oft versuchte er auch, sie mit Geschenken zu erobern, aber kein Blumenstraß war schön genug – und Schmuck konnte er sich nicht leisten. So kam es durchaus vor, dass er kriminell wurde, um doch noch ein geeignetes Geschenk für seine Liebste zu ergattern. Aus Verzweiflung konnte er nicht nur stehlen, sondern bisweilen auch richtig grob werden. Jedoch nur selten wurde er erhört. Meist wußte Kolombine nicht einmal von seiner Zuneigung – und war längst mit Harlekino über alle Berge, als Pierrot endlich mit seinem Geschenk vor ihrer Türe stand.

Berühmt ist er zunächst durch Simone da Bologna, einem mondsüchtigen Schauspieler, geworden, der hauptberuflich ein Lebensmittelgeschäft betrieb und sich als Schauspieler Pedrole nannte, die italienische Form von Pierrot. Er wurde bei Vollmond unberechenbar, erfand wie in Trance immer neue Dinge und Wendungen, spielte und improvisierte virtuos und wuchs oft über sich hinaus. Das sprach sich rasch herum. Simone war ein wundersamer Schauspieler, der bei Vollmond seiner schwärmerischen Sehnsucht immer einen neuen und unerwarteten Ausdruck geben konnte. An den besagten Tagen oder eher Nächten des Vollmondes reisten bald Zuschauer von überall heran, um ihn spielen zu sehen; bis zu 100km sollen seine Fans damals zurückgelegt haben, um ihn im Lichte des Vollmondes zu bewundern! Diese unvergesslichen Aufführungen sind der Ursprung des mittlerweile kommerziell verbreiteten Kitschbildes vom „Pierrot mit dem Mond“.

In der Romantik, also nach dem Verbot der Commedia dell’Arte in Europa, das ich später genauer erläutern werde, erlangte gerade Pierrot in Frankreich eine überragende Bedeutung, weil sein melancholischer und poetischer Charakter dem Zeitgeist sehr nahe kam.

Goethe bezeichnete noch die Klassik als das „Gesunde“ und die Romantik als das „Kranke“. Aber Robert Burton’s „Anatomie der Schwermut“, die der Oxforder Geistliche und Gelehrte bereits 1621 verfasste, wurde als Lob auf die Melancholie wiederentdeckt und traf damit den Puls der neuen Epoche. Im nachrevolutionären Europa des 19. Jahrhunderts begann die gehobene Gesellschaftsschicht, sich wieder auf ihre Befindlichkeiten zurückzubesinnen. Man kehrte sich bewusst vom täglichen, sich rasant verändernden Leben ab und träumte, so weit es ging, von „besseren alten Zeiten“, die wohl vor dem Umbruch der französischen Revolution und der Koalitionskriege Europas gegen Frankreich geherrscht haben mussten. Die Romantik entsprach oft einer eskapistischen Sehnsucht in eine unbekannte Nostalgie.

Diese rückwärtsgewandte Utopie wurde später in vielen Städten zum bestimmenden und charakteristischen Lebensgefühl kultiviert, vorallem dort, wo vergangener Glanz und Bedeutung idealisiert wurden, wie etwa in Valparaiso, Detroit oder in Wien. Valparaiso verlor ja die Bedeutung als wichtigste Hafenstadt an der Westküste Südamerikas nach einer Umschiffung des Cap Horns durch den Bau des Panama Kanals 1860, Detroit, die Motor City, einst als Vorzeigestadt des Automobilbaus großzügig angelegt und prächtig errichtet, durch den Niedergang der amerikanischen Autoindustrie seit dem Jahr 2000 und Wien nach einer kulturellen Hochblüte um die Jahrhundertwende durch den Fall des Hauses Habsburg 1918. Die gloriose Architektur erinnert in diesen Städten noch an deren glanzvolle Vergangenheit, zeigt aber auch die deprimierende Diskrepanz zur tatsächlichen politischen und kulturellen Realität und ihrer marginalen überregionalen Bedeutung.

Anfang des 19. Jahrhunderts war die sogenannte „Sentimental Journey“ unter reichen Adeligen beliebt. Wer es sich leisten konnte schickte seine Kinder, bevor sie die Universität besuchten, auf eine wohlbehütete Weltreise. Dabei sollten sie das Leben, andere Kulturen und Sprachen kennenlernen – und Erfahrungen sammeln, welcher abenteuerlicher Natur auch immer.

Viola und Sebastian befinden sich wohl in „Was Ihr wollt“ von Shakespeare auf so einer „Sentimental Journey“, als sie vor Illyrien Schiffbruch erleiden. Bei Büchner begegnen einander auf einer Reise „Leonce und Lena“, zwei schwermütige junge Amorosi, in ihren gegenseitigen melancholischen Traumwelten wie in einem Spiegel und verlieben sich zum ersten Mal in ihrem Leben – jedoch in Wirklichkeit letztlich in sich selbst. Und auch Kostia aus der „Möwe“ oder Irína aus den „Drei Schwestern“ von Anton Tschechow sind aus diesem Holz der romantischen aber letztlich narzisstischen Liebe geschnitzt. In der Oper können wir hier sogar Richard Wagner’s „Tristan und Isolde“ oder Claude Debussys „Pelléas et Melisande“ als Beispiele anführen.

Die Pantomime – die Reinheit und ihr Schatten

Seine eigentliche Blüte erlebte Pierrot erst, als die Commedia schon längst verboten war.

Es war Jean-Baptiste Gaspard Deburau (1796-1846), der große Pantomime, der Pierrot 1820 in seinem „Théâtre des Funambules“ am berüchtigten Boulevard du Temple, der im Volksmund vielsagend „Boulevard de Crime“ genannt wurde, in Paris zum ersten Mal einen Triumph bescherte. Er wurde zum Bühnenstar seiner Zeit. Ohne Worte spielte er Geschichten vom Kleinen Mann, die jeder verstand, und die mangels eines Textes auch nicht zensuriert werden konnten! Die Zuschauer drängten sich auf den billigen Plätzen am sogenannten „Olymp“ – auf Französisch heißt das „Le Paradis“ –, um ihren Pierrot zu sehen.

Selbst Théophile Gautier streute dem Pierrot-Deburau Rosen: „Deburau war auf seine Art ein Schauspieler wie Frédérick Lemaitre – der bedeutendste Charakterdarsteller seiner Zeit -, Talma, Mademoiselle Mars oder Madmoiselle Rachel: ein seltener und schöner Zufall.“

George Sand, deren phantasievollen, kataloghaften Abbildungen der Commedia Charaktere mittlerweile jedes Souvenir Geschäft Venedigs schmücken, hat ihn nicht nur als Druck verewigt, sondern sie hat ihm auch einen rührenden Nachruf verfasst, nachdem er nur 50 Jahre jung seinem Asthma erlegen war - er ist nicht, wie man theatralisch romantisierend behauptete, beim Sturz von der Bühne gestorben: „Er hat sich nie vom kleinsten Schluck Champagner verführen lassen, weil er um seine Nerven fürchtete. Er brauchte für sein Spiel vollkommene Ruhe. Ich habe nie einen ernsthafteren Künstler gesehen, einen disziplinierteren, einen wie er, der seine Kunst, wie eine Religion ausübt. Er hat seine Kunst leidenschaftlich geliebt und von ihr wie vom Wichtigsten der Welt gesprochen, von sich selbst jedoch mit der größten Bescheidenheit. Er entwickelte sich ohne Unterlass weiter und machte genaue und anstrengende Übungen. Er suchte nicht die Anerkennung von anderen Künstlern oder vom Publikum. Er wollte sich selbst genüge tun, er arbeitete so hart, um seine Phantasie umzusetzen und diese Phantasie, so spontan sie auch wirken mochte, war bis ins kleinste Detail und mit dem größten Fleiß erarbeitet.“ (Fußnote: zitiert nach Maurice Lever in Lecoq, Jacques: Le théâtre du geste, Bordas, Paris, 1987 S. 53)

Marcel Carné hat Deburau’s Leben im Jahr 1943 und 1944 im noch immer vom Nazi Deutschland besetzten Südfrankreich nach dem Drehbuch von Jacques Prévert mit dem Film „Die Kinder des Olymp“ ein wunderbares Denkmal gesetzt. Der Film erzählt stimmungsvoll und cineastisch meisterlich die Geschichte der Pantomimen, des Melodramas und dem Lebensgefühl dieser Epoche. Gespielt wurde Deburau von Jean-Luis Barrault (1910-1994), der täglich mit seinem Fahrrad 30 Kilometer zu den Dreharbeiten fuhr, um die Nächte bei seiner Geliebten Madeleine Renaud zu verbringen, die er später heiratete und mit ihr die Compagnie Renaud-Barrault gründete. Die romantische Liebe, die er als Baptiste so meisterlich verkörperte, beflügelte wohl auch sein Privatleben – oder vice versa.

Barrault war später auch Leiter des Odéon Theaters in Paris. Als er 1968 den revoltierenden Studenten das Theater als Bühne und Diskussions-Forum zur Verfügung stellte, wurde er vom damaligen Kulturminister André Malraux entlassen und bekam fortan keine Subventionen mehr. 1974 besetzte er mit seiner Compagnie den aufgelassenen Bahnhof Quai d’Orsay, der später zum Museum für Kunst von 1848 bis 1914 umfunktioniert wurde. Der Kulturminister Jack Lang rehabilitierte Barrault und baute 1981 für ihn das ehemalige „Panorama“ auf den Champs-Elysées in das Théâtre Rond-Point um, das dieser bis zu seinem Tod leitete.

Den Vater von „Baptiste“ Deburau spielte in „Kinder des Olymp“ niemand geringerer als Etienne Decroux (1898-1991), der, wie auch Barrault, aus der Schule von Charles Dullin, den wir etwas später noch genauer kennenlernen werden, kam, der ersten Theaterschule in Paris, in der mit körperlichem Ausdruck, Masken und neuen Theaterformen experimentiert wurde. Decroux leitete dann selbst bis zu seinem Tod 1991 in Paris eine Ausbildungsstätte für Pantomime– für „reine“ Pantomime. Decroux lehrte zum Beispiel auf 21 verschiedene Arten pantomimisch ein Glas an den Mund zu führen. Er hatte jeden allerkleinsten Muskel virtuos unter Kontrolle, was er auch seinen Studenten gnadenlos abverlangte. Warum „reine“ Pantomime? Für Decroux, der Stücke zu konkreten Begriffen wie etwa „Die Maschine“, „Der Tischler“, „Die Wäsche“, „Die Fabrik“ oder „Die Bäume“,schuf und der gemeinsam mit Jean-Luis Barrault den pantomimischen „Gang am Stand“ entwickelte, gab es nur den nackten Schauspieler auf nackter Bühne in absoluter Stille. Seine fast ideologische Unerbittlichkeit war faszinierend, schlug ihn bisweilen jedoch auch gleichzeitig mit Blindheit.

Decroux bekämpfte seinen ehemaligen Schüler Marcel Marceau (1923 – 2007), den er noch in der Schule von Charles Dullin unterrichtet hatte, leidenschaftlich. Er nannte ihn abfällig einen „Schauspieler“, weil er mit seinem Charakter „Bip“ kleine, große Geschichten erzählte und die Pantomime aus ihrer „reinen“ Form in einen dramatischen Zusammenhang führte. Diese Kombination ließ ihn zu einem Weltstar werden. Marceau lebte als Jude aus Straßburg während des 2. Weltkrieges im Versteck, dann war er als französischer Besatzungssoldat in Deutschland stationiert. Nach seiner Entlassung aus der Armee spielte er zunächst in der Compagnie von Jean-Luis Barrault und dessen Frau Madeleine Renaud den Harlekino in der Pantomime „Baptiste“.1947 gründete er seine eigene Compagnie und entwickelte den Charakter „Bip“, der ihn bald auf Welttournée führte und ihm mit den ersten großen Fernsehaufzeichnungen mit diesem damals noch jungen Medium unvergleichliche kommerzielle Erfolge bescherte. Marceau konfrontierte eine alte Theaterform, die sich aus der Commedia dell’Arte entwickelt hatte, mit diesem neuen Medium und lotete dessen Möglichkeiten aus - und das zu einer Zeit, als es in Österreich noch gar kein Fernsehen gab. Marcel Marceau brachte später übrigens dem Pop Star Michael Jackson den „Moon Walk“ bei, für den dieser berühmt wurde, und wieder fand ein Stilelement aus der Commedia dell´Arte Einzug in ein weiteres neues Genre des Films, , das Music Video Clip - aber das erlebte Etienne Decroux, der den „Gang am Stand“ ja erfunden hatte, wohl glücklicherweise nicht mehr.

Nach dem Tod des Jean-Baptiste Deburau im Jahr 1846, trat Jean-Charles Deburau in die Fußstapfen seines Vaters, und dessen Nachfolger war Paul Legrand, der den Pierrot als sentimentalen Clown weltweit bekannt machte.

Andere Pierrots nutzten damals die Gunst der Stunde und „imitierten“, wohl in alter Tradition der Commedia, den Erfolg von Deburau. Marseille wurde am Ende des 19. Jahrhunderts zur Hauptstadt der Pantomime, wohl auch wegen der temperamentvollen, gestenreichen, polyglotten, mehrsprachigen Hafenbevölkerung. Dort entwickelten zahlreiche Künstler basierend auf Deburau’s Erfolg die Pantomime auf ihre Art weiter:

Der Korse Arriva Rouffle (1849 bis 1883) begann, die Hände getrennt vom Körper zu bewegen und schuf damit einen „literarischeren“ Stil. Der Körper folgte bestimmten Codes, die das Publikum verstand, die Bewegungen wurden explizit und eher mechanisch, da die Zeichen in ihrer Bedeutung wichtiger und gleichsam lesbar wurden, als die Stimmung, die sie vermittelten. Durch die enorme, faszinierende Körperbeherrschung fand diese Form des körperlichen Erzählens viele Anhänger.

Sein bekanntester Nachfolger war Séverin (1863-1930).

Émile Regnaud (1844-1919) wurde mit seiner Pantomime „Pauvre Pierrot“ berühmt, die er 1892 mit seiner Gruppe „Théâtre Optique“ im Musée Grévin am Boulevard Montmartre aufführte.

Georges Wague (1874-1958) befreite die Pantomime dann wieder von der gestischen „Wortlastigkeit“ und ihren Codes und versuchte, nur stille Gefühle zu vermitteln. Er setzte mit seinem Körper spontan, direkt und mit allergrößter Präzision die Gefühlzustände seiner Figur um. Er war es auch, der mit Jean-Luis Barrault die Pantomime der gestohlenen Uhr für den Film „Kinder des Olymp“ erarbeitete.

Das ist noch nicht die letzte Spur, die Pierrot hinterlassen hat.

Toulouse-Lautrec, Watteau und Picasso schufen Gemälde dieser Figur. Der Maler Willette fertigte 1882 eine frühe „Comic Strip“ Serie an, wo Pierrot im nächtlichen Paris mit schwarzem (!) Frack bekleidet meist amoureuse Abenteuer erlebt.

Als „Petruschka“ tanzte Nijinsky (Fussnote) zur Musik von Igor Stravinsky in der Choreographie von Michel Fokine. In Cocteau’s „Parade“, die Satie komponiert hatte und deren Uraufführung 1917 von Diaghilev choreographiert und von niemandem geringeren, als von Pablo Picasso, ausgestattet wurde, war Pierrot eine der Hauptfiguren.

Picasso’s Pierrot beindruckte David Hockney übrigens bei der großen Picasso Ausstellung 1960 in der Tate Gallery in London so sehr, dass er diese acht Mal besuchte und eine richtige „Befreiung“ von seiner bisherigen Kunstauffassung erlebte. Später stattete Hockney dann selbst an der Met in New York Cocteau´s „Parade“ aus.

Jean-Luis Barrault spielte in Laforgue’s Inszenierung den Hamlet weiß geschminkt. Nabokov schrieb 1938 eine surrealistische Dreicksgeschichte „Lachen im Dunkeln“, mit Pierrot, Harlekino und Kolombine als Hauptfiguren, die schon auf Lolita hinweisen, wo dann Lolita, ein kindlicher, weiblicher Pierrot, von einem Dottore, genannt Humbert Humbert, missbraucht wird.

Aber Pierrot hatte eine ganz andere Verführungskraft: dabei handelt es sich um ein Phänomen, das schon um 1900 seinen Ursprung hatte. Pierrot eroberte die Frauen - aber anders, als man es vielleicht denken würde.

Er verführte sie, zu werden wie er, sich zu gestalten wie er. Weiß, zart, unschuldig und poetisch, aber stark und selbstbewusst, wenn es darum geht, für seine Interessen zu kämpfen.

Pierrots Antlitz strahlte zwar schon längst melancholisch von der Schachtel der Bonboniere „Pierrot Gourmand“, auch gab es zahlreiche Porzellan Figuren, die Pierrot auf dem Mond zeigten und in den Auslagen der großen Kaufhäuser zu bewundern waren, aber bald kamen Figuren dazu, die eine „Pierrette“ zeigten, eine weibliche Pierrot Figur, wie es auch „Arlequinettes“ aus Porzellan gab.

Und das repräsentierte absolut den Zeitgeist. Der weiße, unschuldige Körper des Pierrot inspirierte männliche Schriftsteller, ihre Heldinnen selbst als Pierrot darzustellen.

Es war die Ambivalenz zwischen Unschuld und Verwegenheit eines neuen Frauenbildes, die wohl die Dichter der Fin-de Siècle Gesellschaft so faszinierte.

Es war das Zeitalter der großen Musen, von Alma Mahler (1879-1964), Adele Bloch-Bauer (1881-1925) über Lina Loos (1882-1950), Camille Claudel (1864-1943) bis zu Franziska von Reventlow (1871-1918), die ein neues Selbstbewusstsein entwickelten, ihre Sexualität aus dem Diktat der Männer befreiten, sich bildeten, sich politisch engagierten und sich auch selbst künstlerisch betätigten. Die zarte Blässe, die im optischen Kontrast zu ihrem Mut, ihrer Stärke und ihrer Entschlossenheit stand, war ihr „Markenzeichen“.

Die „noble Blässe“, die der Beweis dafür ist, dass man es sich erlauben kann, im Schatten zu sitzen und nicht etwa durch Arbeit seinen Körper der Sonnenbestrahlung aussetzen muss, was bislang nur den Adeligen vorbehalten war, hat sich als bürgerliche Mode nicht zuletzt durch die kulturelle Entdeckung Japans in Europa Ende des 19. Jahrhunderts durchgesetzt.

Als Japan bei der Weltausstellung in London 1862 zum ersten Mal in Europa über mehrere Monate hinweg umfassend in seiner gesamten, vielfältigen Kultur präsentiert wurde, sah man plötzlich zarte, weiße Frauen, die ihre Brüste nicht bedeckten. Die blasse Hautfarbe zeugte einerseits von Unschuld und Reinheit, ihre Nacktheit wurde in Europa als Frivolität interpretiert, die es jedoch keineswegs war. Es wurde modern, sich weiß zu schminken und sich auf Bällen als Geisha zu verkleiden. Diese Modewelle schwappte schnell über den Ärmelkanal nach Paris über und von dort weiter nach Mitteleuropa. Der Einfluss der damaligen europäischen Gesellschaft auf die japanische Kultur bedingte übrigens, dass von nun an die Japanerinnen, die auf sich hielten, wiederum den Europäischen Stil imitierten und fortan ihre Brüste bedeckten - aber die noble Blässe blieb bis heute.

Die Hakushikijô Maske eines jungen Tänzers des Nô-Theaters und auch die Onna Maske, die eine junge Frau darstellt, sind in ihrer Tradition, die seit dessen Gründung durch Kanami Kiyotsugu (1333 – 1384) und seinem Sohn Zeami Motokiyo (1363 -1443) ungebrochen besteht und heute noch unverändert aufgeführt wird, ebenfalls weiß. Als die Portugiesen mit Diogo do Coutos 1543 nach Japan kamen, brachte er die Nô Masken nach Europa mit, die unter anderem Giovanni Pellesini, den ersten Pedrolino, zur weißen Gesichtsfarbe inspirierten. Und so schließt sich der Kreis um den Globus.

In unserer post-postmodernen Gegenwart erlebt die Blässe bei den Vertreterinnen der sogenannten „Burlesque-Szene“ eine aktuelle Renaissance. Blass geschminkt singen Damen in meist von Frauen besuchten Revues Chansons aus den 20ger oder 30ger Jahren oder entblößen sich fast ganz auf der Bühne. Aber sowohl die Unschuld als auch die Verwegenheit bleiben in einer Zeit, in der ohnehin alles „erlaubt“ ist, - ganz der postmodernen Tradition entsprechend- lediglich Koketterie.

Auch Popstars wie Klaus Nomi, David Bowie, Pete Townsend, Boy George und Prince stilisierten sich gerne weiß geschminkt als Pierrot, ja sogar Madonna und die Tiger Lillies - und vielleicht auch bald Lady Gaga. Für Michael Jackson war seine dunkle Hautfarbe aber ein echtes, existentielles Problem und so versuchte er durch mehrere misslungene Operationen, seinem Gesicht eine vermeintliche weiße Farbe der „Reinheit“ zu geben.

Aber zurück in das Fin-de Siècle. Nicht nur Sigmund Freud erforschte die Triebe des Menschen, die ihn vom Thron der Selbstbestimmtheit stürzten, und schrieb über die unbewussten Mächte des psychischen Apparates, über Sexualität und Träume, sondern auch der zum Protestantismus konvertierte jüdische Otto Weininger (Fussnote) verfasste mit „Geschlecht und Charakter“ ein antisemitisches und antifeministisches Pamphlet der sexuellen Obsession, bevor er sich mit nur 23 Jahren das Leben nahm.

Sacher-Masoch entwarf ein Konzept sexueller Unterwerfung anstatt einer gleichgestellten Partnerschaft und Dramatiker wie Ibsen oder Schnitzler, der wie Tschechow oder William Carlos Williams als Arzt einen ungetrübten Einblick in seine gesellschaftliche Wirklichkeit hatte, entlarvten in ihren Werken schonungslos die Doppelmoral der männlichen Protagonisten ihrer Zeit.

Oskar Panizza kritisierte die scheinheilige moralische Position der Kirche in seinem Stück „Liebeskonzil“ und ging dafür 1907 ins Gefängnis. Schnitzlers „Liebelei“ wurde ein Jahr später von der Zensurbehörde abgesetzt und noch 1920 erregte die Uraufführung seines „Reigen“ in Berlin „das öffentliche Ärgernis“, woraufhin Schnitzler von sich aus ein Aufführungsverbot verhängte, was er aber – im Gegensatz zu Thomes Bernhard, der 70 Jahre später testamentarisch ein generelles Aufführungsverbot seiner Stücke in Österreich verhängte, – kurze Zeit danach selbst wieder aufhob.

Auch Frank Wedekind traf die scheinheilige, bürgerliche Moral mitten ins Herz. Er wurde auf Grund eines Gedichtes auf Kaiser Wilhelm I wegen Majestätsbeleidigung inhaftiert. Sein Stück „Frühlingserwachen“, das die bürgerliche Sexualmoral thematisiert, rief die Münchner Gesellschaft auf den Plan, in ihm einen „untragbaren Missstand“ zu sehen, obwohl der untragbare Missstand der gesellschaftliche Zustand war, den er mit seinem Stück aufzeigte.

1989 verhielt es sich beim Skandal anlässlich der Uraufführung von Thomas Bernhards Stück „Heldenplatz“ am Wiener Burgtheater ganz genauso, nur handelte es sich um das Tabu des österreichischen Umgangs mit seiner Rolle und seinem Verhalten während des Nationalsozialismus. Der Skandal war für die Öffentlichkeit keineswegs der gesellschaftliche Missstand, das Versäumnis eines Schuldeingeständnisses, die versuchte Opfer-Täter Umkehr oder die Verschleppung der Aufarbeitung der Verbrechen während des 2. Weltkrieges selbst, sondern der Umstand, dass der Dramatiker diesen Missstand aufzeigte.

Frank Wedekind lässt im ersten Akt seines Stücks „Erdgeist“, das übrigens 1908 in Wien von Karl Kraus im Theater im Nestroyhof in einer „Privatvorstellung“ erstaufgeführt wurde, da es undenkbar gewesen wäre, dieses Stück öffentlich zu zeigen, seine Hauptfigur Lulu, deren reales Vorbild Franziska zu Reventlow war, nicht ohne Grund im Pierrot Kostüm malen.

Franziska von Reventlow war eine Adelige, die sich gegen ihre Familie auflehnte und unter anderem als Seiltänzerin im Zirkus arbeitete. Im München vor dem 1. Weltkrieg feierte sie als Pierrot verkleidet wilde Partys. Sie war als starke und selbstbewusste Frau Faszinosum und Muse für Rainer Maria Rilke, Thomas und Heinrich Mann, den Anarchisten und Schriftsteller Erich Mühsam, den Dichter Hans Brandenburg und natürlich Frank Wedekind.

Aus Lulu wurde mit Marlene Dietrich Lola im „Blauen Engel“ und später eine Lolita bei Nabokov, (wobei hier gesagt werden muss, dass Lolita zwar mit dem männlichen Protagonisten Humbert Humbert zu spielen scheint, es aber doch er ist, der sie verführt und um den Finger wickelt – und nicht umgekehrt.)

Für Fellini war Gelsomina in „La Strada“ der weibliche Pierrot schlechthin und im realen Leben seine innigst geliebte Frau Giulietta Masina.

Aber Pierrot inspirierte nicht nur die männlichen Phantasien: Die dänische Schriftstellerin Isak Dinesen ( 1885 bis 1962) ließ sich noch 1954 als Pierrot fotografieren. Sie schrieb Ende der 20-ger Jahre die Geschichte „Carneval“, die 1925 am Opernball in Kopenhagen spielt. Darin begegnen sich 4 Männer und 4 Frauen. Aber drei dieser Frauen sind als Männer verkleidet. Eine als Watteau’s Pierrot, eine als Harlekin und eine als Dichter „Kierkegaard“, der übrigens „nicht durch seine Verse Unsterblichkeit erlangen wird, sondern durch seine Schönheit – in diesem Fall ist der Geist vergänglich, aber das Fleisch unsterblich.“ (superschönes zitat. Fussnote nicht vergessen)

Jane May spielte in Chicago Ende des 19. Jahrhunderts den Pierrot in einer Pantomime. Ihre Partnerin war die junge Isadora Duncan (1877 bis 1927). Diese beschrieb die Probenarbeit folgendermaßen: „Ich hatte eine Liebesszene mit Jane May. Innerhalb von drei Takten Musik musste ich auf sie zugehen und sie drei Mal auf die Wange küssen. Bei der Generalprobe habe ich das so heftig gemacht, dass ich einen roten Abdruck meiner Lippen auf ihrer weißen Wange hinterließ. Da wurde aus dem Pierrot augenblicklich wieder Jane May, also eine wütende Frau, die begann, auf mich einzuschlagen. Das war das Ende meiner Karriere als Pantomimin.“

Isadora Duncan konnte mit Pantomime an sich ohnehin wenig anfangen, da für sie die Bewegung des Körpers immer nur sinnlich und lyrisch war und ausschließlich Gefühle ausdrücken sollte. Pantomime war für sie bloß der Ersatz für konkrete Worte durch Gesten. Genervt fragte sie also bei ihrem Abgang Jane May: „Wenn Sie etwas sagen wollen, warum sprechen Sie dann

nicht?“

Da hat die Duncan, die 1927 in Nizza in einem Cabrio von ihrem Schal stranguliert wurde, der in die Speichen des Autos gelangt war, nicht ganz unrecht. Die Pantomime hat im heutigen Theater keinen wesentlichen Stellenwert mehr. Natürlich gab es, wie es immer geschieht, auf der ganzen Welt zahlreiche Epigonen des unglaublich erfolgreichen Pantomimen Marcel Marceau, die gerne auf seiner Erfolgswelle mitschwammen, aber es war niemand darunter, der mit der Pantomime eine neue, eigenständige Sprache entwickelt hätte. Alle Pantomimen, auf der Straße oder auf Theaterbühnen, blieben lediglich eine Imitation von Marcel Marceau. Und auch er entwickelte sich in seinen letzten Lebensjahrzehnten künstlerisch nicht mehr weiter. Er hatte wohl zu früh den Gipfel erreicht. Marceau leitete bis an sein Lebensende eine Schule in Paris, an der er lauter kleine „Marceaus“ ausbildete, indem er jegliche künstlerische Freiheit seiner Studenten unterdrückte.

Die Pantomime ist jedoch für den Schauspielunterricht eine unersetzliche Technik. Die jungen Schauspieler lernen Körperbeherrschung und Körperbewusstsein. Sie dient nicht nur der Gestaltung einer sinnhaften und präzisen Bewegung, sondern auch dem klaren Gedanken, der die Handlung auf der Bühne bestimmt und der Gestaltung einer Szene zugrunde liegt. Ironischerweise gibt es auch kaum eine Möglichkeit, so wirkungsvoll den Umgang mit Objekten auf der Bühne zu lehren, wie ausgerechnet mit der Technik, die gerade davon lebt, dass sie völlig ohne Objekte auskommt. Auf keinen Fall darf die Pantomime jedoch ein Stilmittel sein, hinter dem man sich als Schauspieler allzu leicht verstecken kann, um das Publikum lediglich mit virtuosem aber inhaltslosem Können zu beeindrucken. Das ist übrigens die Gefahr bei allen künstlerischen Techniken und Stilen und allen theatralischen Modeerscheinungen und Traditionen.

© Markus Kupferblum