Markus Kupferblum

Masks and transformation - Maske und Verwandlung

(Deutsch unten!)

The transformation of man

Man has an archaic longing to change. Be it in the social context, i.e. at a different hierarchical level than he does, or in the spiritual context, to change, develop and improve.

The former, social transformation, takes place during carnival when a princess plays a beggar or a craftsman a king. Everyone dreams of being someone he is not or not yet.

But can a transformation take place with a simple mask, a mere disguise? Is a mask a disguise at all, or does it not reveal rather? Doesn't it trigger states, postures, and sounds in its wearer that he would otherwise never show? And doesn't it then take place, initiated by a mask, not an external, social, but a spiritual, inner transformation of the human being?

The unexpected encounter

When I consciously put on a mask for the first time, I was 19 years old. I was in a Commedia dell'Arte school near Barcelona and had only arrived in Spain two days ago. It was this brief moment when I had put the mask on my face, lifted my head and turned to my classmates, who taught me more about theatre and acting than I had been able to learn anywhere before. Although I did not yet know the expression, the tradition and the meaning of this mask, I felt that my body inevitably adopted a certain posture and I spoke in a different pitch. I made larger gestures and moved in many different rhythms.

It was a personal and intimate encounter with a character I did not yet know. And this took place in a completely unpsychological and unintellectual way - it was purely physical, physical and immediate. The role had appropriated me from the outside and seized me from the inside.

The only way to get to know this character was to observe the reaction of my classmates, which gestures and which movements caused certain reactions in them. When I moved faster, I noticed the attention of the audience waning, I remained motionless in a gesture, the tension increased continuously until I broke through it with a rapid movement and changed the focus of my figure.

My movements came about completely involuntarily and unconsciously, I only felt that I could not force anything that was not in the "nature" of the mask.

The moment an actor puts on a mask, he physically appropriates the role, although he may not even know what expression the mask has and what meaning this mask has in the respective tradition. I made this experience very often later, be it with ritual masks, theatre masks or also with the neutral masks, which do not have a specific facial expression. Playing with a concrete mask is not a conscious skill, yet you can perfect it, but only by wearing it.

It's a bit like with your own face: you'll look like other people look at you. We learn through the reactions of others to be as we are. If we're particularly pretty, everyone usually turns around after us, but if we're not, we don't evoke reactions - at least not euphoric ones. But if you then change the cultural context, you travel to South America with blue eyes - as I did at a young age - and cause completely unexpected reactions in people who suddenly turn around after you because they seem to find blue eyes particularly exotic and neat.

Leopold Federmair writes: "We don't look at the work of art, the work of art looks at us and lends us its view. If we see something beautiful, we become beautiful ourselves.

As with the first encounter with a person, you often have certain prejudices or expectations quite quickly when you see a mask for the first time. But even with masks you quickly realize how easy it is to be deceived by certain external features and how wrong you were with your hasty judgment when you get to know it better. But you only get to know a mask if you put it on and let yourself be inspired and guided by it. As my master Wayang Tangguh said in Bali: "You borrow your body from the mask. It shows you not only sides of it that you didn't know before, but also sides of yourself.

The encounter between an actor and a mask is always the encounter between two worlds - just like the encounter between an actor and his role. Both teach the actor not only about the character he will play but also about himself.

With the mask, the visible face remains static, which the actor must know and learn to deal with in order to present his character credibly.

In the role, the words and situations remain unchanged, so that the actor can recognize the emotions in which his character finds himself. In spite of these unchangeable guidelines, these encounters always lead to new, different lives. Every good actor will recognize different aspects and sensitivities in "Hamlet" than another before him, and every actor who plays with the "Harlekino" mask will discover his very personal, new facets in this character.

Masking and unmasking

The "mask" should, therefore, be called "anti-mask", because when someone wears a mask, you can see something about him that you rarely get to see otherwise. A mask is a perfect portrait, the portrait of a soul.

A mask may be made of wood, leather or paper maché, but it is always alive. Even if a mask is hanging on the wall, there is nothing morbid about it. It is always the image of a living person.

What's more, when you look at a certain mask that looks wild and aggressive, you say it's the mask of a wild and aggressive person. But as soon as it is worn by an actor, it can suddenly be vulnerable and shy. Like a human being, the mask always carries its own contradiction.

The word "mask" comes from Spanish. "Más que la cara" means "more than the face", from which the word "máscara" developed, the "mask". And there is a reason for this: a mask acts like a magnifying glass, which you hold to the body of the performer, it increases his emotion, exaggerates his expression and thus reveals his true intention and personality for all to see.

The mask reveals its wearer.

The "mask" in the traditional, supposed sense, i.e. the one behind which one can hide, is that of a person who does not wear a mask.

Equipment for the rites of everyday life

And here it begins to become interesting for us, the theatre people.

If someone wants to hide, why does he do it, and above all, how?

Does he want to do unrecognized things he is not allowed to do and therefore masquerades at a ball, during carnival or at a bank robbery?

Does he want to make you think he's famous and therefore wears sunglasses indoors?

Does he want to appear younger or different than he is and therefore puts on make-up, wigs, colors his hair or even lifts it?

Does he want to look serious and therefore wears a tie?

Or does he just want to protect his face with goggles, welding masks or rugby helmets?

As protective masks, we know war masks, work masks, sports masks, and masks.

Masks of self-portrayal serve less for immediate protection than for a change of identity.

These masks have archaic origins and are intended to underline a certain social function in order to inspire confidence in other people or to impress them. Often this is not to their detriment.

Today the masks of the medicine men have given way to the stethoscope and the white coat of a doctor, the doctor's hats to the rimless glasses, the crowns of the monarchs at best to old-fashioned haircuts.

The judges now do without their wigs - but not their gowns. Even priests do not want to do without their magnificent robes in order to credibly represent the mediator between God and man.

Presidents without state insignia, conductors without tail coats, policemen without uniforms, playboys without sports cars, hunters without hats, sportsmen without equipment, bank officials without ties, yes, and actors without costumes... how boring the world would be - and how complicated...and yet it is the achievement of the end of the 20th century that we suddenly see mayors on bicycles, workers in Mercedes, university professors in jeans - and in the Hamlet Theatre in ready-made suits. This forces us to take a closer look and to mistrust outward appearances. So what is it all about?

The "inner values"? How do you recognize them?

Every transition rite needs its own cult, fertility, birth, growing up, starting a family, illness, death. Each of these rites is accompanied and initiated by symbols. The people who initiate these rites must rise above everyday life. They do this with masks and masks.

Be it the masks of the medicine men in Africa or the stethoscopes and white coats of the hospital doctors in Europe, be it the face painting of a tribal elder in Papua New Guinea or the gown of a judge in Germany, be it the long beard of a rabbi or the tiara of the pope. The masks transform the person who wears them and give others confidence in their office.

The mask in the theatre

But masks also play an enormously important role in theatre. Not out of the illusion of dressing up the actor with a mask, but to give him a more direct and powerful expression by wearing the mask.

Masks with a concrete facial expression, so-called expressive masks, do not only exist in different cultures of the most different parts of the world, but also in all important theatre traditions. These can be two-dimensional masks, which one wears like a piece of paper in front of one's face like in certain Chinese theatre forms, ritual masks, which have a certain mythological meaning or theatre masks, which represent animals or people and serve to tell stories, about which certain theatre characters are immediately recognizable for their audience. For theatre work, these masks can be valuable working materials and sources of inspiration, be it masks from Bali with their archaic power or the masks of the Commedia dell'Arte with their brilliant set of rules and clever social connections.

Whatever culture and tradition masks come from, they always expand and enrich the expressive possibilities of people. Therefore they are not only predestined for rites of passage, religious festivals, and medical interventions, but also for theatre and the performing arts with all their stories.

Their supposedly rigid faces are vivid images of people with all their depths and contradictions, their strengths and weaknesses. Since masks always overdraw human expression, they mercilessly get to the bottom of the truth and are therefore particularly suitable as an instrument of comedy.

They encourage us to perceive our surroundings more intensively, to tell stories more colorfully and to become more human ourselves.

You can learn from the masks how much people resemble each other, no matter what culture or time they come from. Technology, science, and communication may evolve, but people remain the same over the centuries. It is the same passions, the same weaknesses, the same dreams, the same hopes that determine their actions and thus their conflicts across times and cultures. We recognize the power-hungry kings of Shakespeare today in every news programme, we see the lovers on the street and the trolls appear in our dreams. The Korean farmer has the same passions and fears as a farmer from Morocco or Styria. When he loves unhappily, he strikes the same capers as his Brazilian colleague and the content of his love letters remains exactly the same, whether he writes them by cave graffiti, quill pen or SMS.

That's why the theatre forms and the protagonists of the plays are so similar all over the world. I met the harlequin cinema again in traditional theatres in Korea, Indonesia, Africa, and South America; it can be the porter in the "Hotel Sacher", Papageno, Obelix or the commissioner in Los Angeles.

Man is driven by his passions. He pushes reason aside and runs after his eternal happiness and the illusion of his immortality. He wants to transform himself because he supposedly achieves his goal better. He tries everything out, wants to be so good that everything fails him, and is lonely because he thinks that only he is until one day perhaps he discovers his peers on stage in the theatre and learns to laugh at himself. That is probably his first, genuine, inner transformation.

Die Verwandlung des Menschen

Der Mensch hat eine archaische Sehnsucht, sich zu verwandeln. Sei es im sozialen Kontext, also auf einer anderen hierarchischen Stufe zu stehen, als er es tut oder im spirituellen Kontext, sich zu verändern, zu entwickeln und zu verbessern.

Ersteres, die soziale Verwandlung, findet im Karneval statt, wenn eine Prinzessin eine Bettlerin spielt oder ein Handwerker einen König. Jeder träumt, jemand zu sein, der er nicht oder noch nicht ist.

Doch kann eine Verwandlung mit einer einfachen Maske stattfinden, durch eine bloße Verkleidung? Ist eine Maske überhaupt eine Verkleidung, oder enthüllt sie nicht eher? Löst sie nicht Zustände, Körperhaltungen und Laute bei ihrem Träger aus, die er sonst nie zeigen würde? Und findet dann nicht, iniitiert durch eine Maske, keine äußere, soziale, sondern eine spirituelle, innere Verwandlung des Menschen statt?

Die unerwartete Begegnung

Als ich das erste Mal bewußt eine Maske aufsetzte, war ich 19 Jahre alt. Ich befand mich in einer Commedia dell’Arte Schule in der Nähe von Barcelona und war erst vor zwei Tagen in Spanien angekommen. Es war dieser kurze Augenblick, in dem ich die Maske auf mein Gesicht gesetzt hatte, den Kopf anhob und mich zu meinen Mitschülern umdrehte, der mich mehr über das Theater und über das Schauspielen lehrte, als ich bisher irgendwo erfahren konnte. Obwohl ich den Ausdruck, die Tradition und die Bedeutung dieser Maske noch nicht kannte, spürte ich, wie mein Körper unweigerlich eine bestimmte Haltung einnahm und ich in einer anderen Tonlage sprach. Ich machte größere Gesten und bewegte mich in vielen unterschiedlichen Rhythmen.

Es war die persönliche und intime Begegnung mit einem Charakter, den ich noch nicht kannte. Und diese fand auf eine vollkommen unpsychologische und unintellektuelle Art statt - sie war rein körperlich, physisch und unmittelbar. Die Rolle hatte sich mich von außen her angeeignet und sich meiner von innen her bemächtigt.

Die einzige Möglichkeit diesen Charakter kennenzulernen war, die Reaktion meiner Mitschüler zu beobachten, welche Gesten und welche Bewegungen bestimmte Reaktionen bei ihnen hervorriefen. Bewegte ich mich schneller, merkte ich, wie die Aufmerksamkeit des Publikums nachließ, verharrte ich unbeweglich in einer Geste, stieg die Spannung kontinuierlich an, bis ich diese durch eine rasche Bewegung durchbrach und den Focus meiner Figur veränderte.

Meine Bewegungen entstanden völlig unwillkürlich und unbewußt, ich spürte nur, daß ich nichts erzwingen durfte, was nicht in der „Natur“ der Maske lag.

In dem Moment, in dem ein Schauspieler eine Maske aufsetzt, eignet er sich die Rolle körperlich an, obwohl er womöglich gar nicht weiß, welchen Ausdruck die Maske hat und welche Bedeutung dieser Maske in der jeweiligen Tradition zukommt. Diese Erfahrung machte ich später noch sehr oft, sei es mit Rituellen Masken, Theatermasken oder auch mit den Neutralen Masken, die keinen spezifischen Gesichtsausdruck besitzen. Das Spiel mit einer konkreten Maske ist keine bewußte Fertigkeit, trotzdem kann man es perfektionieren, aber nur indem man sie trägt.

Es ist ein bißchen ähnlich, wie mit seinem eigenen Gesicht: man wird, wie einen die anderen Menschen ansehen. Wir lernen durch die Reaktionen der anderen, zu sein wie wir sind. Sind wir etwa besonders hübsch, drehen sich gewöhnlich alle Leute nach uns um, sind wir das aber nicht, rufen wir keine Reaktionen hervor - zumindest keine euphorischen. Wechselt man dann allerdings den kulturellen Kontext, fährt man etwa - so wie ich in jungen Jahren - mit blauen Augen nach Südamerika, ruft man völlig unerwartete Reaktionen bei Menschen hervor, die sich plötzlich doch nach einem umdrehen, weil sie offenbar blaue Augen besonders exotisch und adrett finden.
Leopold Federmair schreibt: „Nicht wir sehen das Kunstwerk an, das Kunstwerk sieht uns an und leiht uns seinen Blick.“ Sehen wir etwas Schönes, werden wir selbst schön.

Wie bei der ersten Begegnung mit einem Menschen hat man oft recht schnell bestimmte Vorurteile oder Erwartungen, wenn man eine Maske zum ersten Mal sieht. Aber auch bei Masken erkennt man schnell, wie leicht man sich von bestimmten äußeren Merkmalen täuschen ließ und wie falsch man mit seiner vorschnellen Beurteilung lag, wenn man diese dann näher kennenlernt. Eine Maske lernt man allerdings nur kennen, wenn man sie aufsetzt und sich von ihr inspirieren und leiten läßt. Wie mein Meister Wayang Tangguh in Bali sagte: Man borgt der Maske seinen Körper. Sie zeigt einem dann nicht nur Seiten an ihr, die man bisher nicht kannte, sondern auch an sich selbst.

Die Begegnung zwischen einem Schauspieler und einer Maske ist immer die Begegnung zweier Welten - genauso auch wie die Begegnung eines Schauspielers mit seiner Rolle. Beide lehren den Schauspieler nicht nur über die Figur, die er spielen wird, sondern auch genauso viel über ihn selbst.
Bei der Maske bleibt die sichtbare Gesichtsform statisch, die der Schauspieler kennen und mit der er umgehen lernen muß, um seine Figur glaubhaft darzustellen.
Bei der Rolle bleiben wiederum die Worte und die Situationen unverändert, anhand derer der Schauspieler die Emotionen erkennen muß, in denen sich seine Figur befindet. Trotz dieser unveränderlichen Vorgaben entstehen durch diese Begegnungen immer neue, unterschiedlichste Leben. Jeder gute Schauspieler wird andere Aspekte und Befindlichkeiten in „Hamlet“ erkennen, als ein anderer vor ihm, und jeder Schauspieler, der mit der „Harlekino“ Maske spielt, wird seine ganz persönlichen, neuen Facetten an diesem Charakter entdecken.

Das Maskieren und das Demaskieren

Die „Maske“ sollte deshalb eigentlich eher „Anti- Maske“ heißen, denn wenn jemand eine Maske trägt, sieht man etwas an ihm, was man sonst nur sehr selten zu sehen bekommt. Eine Maske ist ein vollkommenes Portrait, das Portrait einer Seele.

Eine Maske ist vielleicht aus Holz, aus Leder oder aus Papier-Maché, aber sie ist immer lebendig. Auch wenn eine Maske an der Wand hängt, hat sie nichts Morbides an sich. Sie ist immer das Abbild eines lebenden Menschen.
Mehr noch, wenn man eine bestimmte Maske ansieht, die etwa wild und aggressiv aussieht, sagt man, das sei die Maske eines wilden und aggressiven Menschen. Aber kaum wird sie von einem Schauspieler getragen, kann sie plötzlich verletzlich und schüchtern sein. Wie ein Mensch trägt die Maske immer auch ihren Gegensatz in sich.

Das Wort „Maske“ kommt aus dem Spanischen. „Más que la cara“ heißt „Mehr als das Gesicht“, daraus entwickelte sich das Wort „máscara “, die „Maske“. Und das hat auch seinen Grund: eine Maske wirkt wie ein Vergrößerungsglas, das man an den Körper des Darstellers hält, es vergrößert seine Emotion, überzeichnet seinen Ausdruck und legt so seine wahre Intention und Persönlichkeit für alle sichtbar dar.
Die Maske enthüllt ihren Träger.
Die „Maske“ im herkömmlichen, vermeintlichen Sinn, also die, hinter der man sich verstecken kann, ist die eines Menschen, der keine Maske trägt.

Zurüstungen für die Riten des Alltags

Und hier beginnt es, für uns, die Theatermenschen, interessant zu werden.
Wenn sich jemand verstecken will, warum tut er es, und vor allem auch, wie?
Will er unerkannt Dinge tun, die er nicht darf, und maskiert sich deshalb auf einem Ball, im Karneval oder bei einem Banküberfall?
Möchte er glauben machen, berühmt zu sein, und trägt deshalb Sonnenbrillen in Innenräumen?
Will er jünger oder anders erscheinen, als er ist, und schminkt sich deshalb, setzt sich Perücken auf, färbt sich die Haare oder läßt sich sogar liften?
Will er seriös wirken und trägt deshalb eine Krawatte?

Oder will er lediglich sein Gesicht schützen, mit Schibrillen, Schweißermasken oder Rugby Helmen?
Wir kennen als Schutzmasken Kriegsmasken, Arbeitsmasken, Sportmasken und Vermummungen.

Masken der Selbstdarstellung dienen weniger dem unmittelbaren Schutz, als dem Wechsel der Identität.
Diese Masken haben archaischen Ursprung und sind dazu da, eine bestimmte soziale Funktion zu unterstreichen, um bei anderen Menschen Vertrauen zu erwecken oder sie zu beeindrucken. Oft ist das gar nicht zu deren Nachteil.
Heute sind die Masken der Medizinmänner dem Stethoskop und dem weißen Mantel eines Arztes gewichen, die Doktorhüte den randlosen Brillen, die Kronen der Monarchen bestenfalls altmodischen Haarschnitten.
Die Richter verzichten mittlerweile auf ihre Perücken - auf den Talar aber nicht. Auch Priester möchten ihre prunkvollen Gewänder nicht missen, um den Mittler zwischen Gott und den Menschen glaubhaft darzustellen.
Präsidenten ohne Staatsinsignien, Dirigenten ohne Frack, Polizisten ohne Uniform, Playboys ohne Sportwagen, Jäger ohne Hut, Sportler ohne Ausrüstung, Bankbeamte ohne Krawatte, ja, und Schauspieler ohne Kostüm... wie langweilig wäre doch die Welt - und wie kompliziert....und doch ist es die Errungenschaft des ausgehenden 20. Jahrhunderts, daß wir plötzlich Bürgermeister am Fahrrad sehen, Arbeiter im Mercedes, Universitätsprofessoren in Jeans - und im Theater Hamlet im Konfektionsanzug. Das zwingt uns, genauer hinzuschauen und Äußerlichkeiten zu mißtrauen. Worauf kommt es denn dann überhaupt noch an?
Die „inneren Werte“? Woran erkennt man die?

Jeder Übergangsritus braucht seinen eigenen Kult, Fruchtbarkeit, Geburt, Erwachsenwerden, Familiengründung, Krankheit, Tod. Jedes dieser Riten wird durch Symbole begleitet und initiiert. Die Menschen, die diese Riten initiieren, müssen sich über den Alltag erheben. Das machen sie mit Masken und Maskierungen. Seien es eben die Masken der Medizinmänner in Afrika oder die Stethoskope und weißen Mäntel der Spitalsärzte in Europa, sei es die Gesichtsbemalung eines Stammesältesten in Papua Neu Guinea oder der Talar eines Richters in Deutschland, sei es der lange Bart eines Rabbiners oder die Tiara des Papstes. Die Maskierungen verwandeln den Menschen, der sie trägt, und schenken den anderen Vertrauen in sein Amt.

Die Maske im Theater

Aber auch im Theater spielen die Masken eine enorm wichtige Rolle. Nicht aus der Illusion, den Schauspieler mit einer Maske zu verkleiden, sondern ihm durch das Tragen der Maske einen direkteren und kraftvolleren Ausdruck zu verleihen.

Masken mit einem konkreten Gesichtsausdruck, also sogenannte Expressive Masken, gibt es nicht nur in verschiedenen Kulturkreisen der unterschiedlichsten Weltgegenden, sondern auch in sämtlichen wichtigen Theatertraditionen. Das können sowohl zweidimensionale Masken sein, die man wie in bestimmten chinesischen Theaterformen wie ein Stück Papier vor dem Gesicht trägt, Rituelle Masken, die eine bestimmte mythologische Bedeutung haben oder Theatermasken, die Tiere oder Menschen darstellen und dazu dienen, Geschichten zu erzählen, über die bestimmte Theatercharaktere für ihr Publikum sofort erkennbar sind. Für die Theaterarbeit können diese Masken wertvolle Arbeitsmaterialien und Inspirationsquellen sein, seien es Masken aus Bali mit ihrer archaischen Kraft oder die Masken der Commedia dell’Arte mit ihrem brillanten Regelwerk und klugen sozialen Verknüpfungen.

Aus welchem Kulturkreis und welcher Tradition Masken auch kommen mögen, immer erweitern und bereichern sie die Ausdrucksmöglichkeiten der Menschen. Deshalb sind sie nicht nur prädestiniert für Übergangsriten, religiöse Feste und medizinische Interventionen, sondern auch für das Theater und die Darstellenden Künste mit all ihren Geschichten.
Ihre vermeintlich starren Gesichter sind lebendige Bilder von Menschen mit all ihren Tiefen und Widersprüchlichkeiten, ihren Stärken und ihren Schwächen. Da Masken den menschlichen Ausdruck immer überzeichnen, gehen sie der Wahrheit erbarmungslos auf den Grund und eignen sich dadurch besonders als Instrument der Komik.
Sie ermuntern uns, unsere Umgebung intensiver wahrzunehmen, Geschichten farbenfroher zu erzählen und selbst menschlicher zu werden.

Von den Masken kann man lernen, wie sehr sich die Menschen ähneln, egal aus welcher Kultur oder aus welcher Zeit sie stammen. Es mag sich die Technik, die Wissenschaft und die Kommunikation weiterentwickeln, die Menschen bleiben jedoch über die Jahrhunderte immer die selben. Es sind die selben Leidenschaften, die selben Schwächen, die selben Träume, die selben Hoffnungen, die ihre Handlungen und dadurch auch ihre Konflikte über Zeiten und Kulturen hinweg bestimmen. Die machtgierigen Könige von Shakespeare erkennen wir heute in jeder Nachrichtensendung wieder, die Liebhaber sehen wir auf der Straße und die Trolle erscheinen uns im Traum. Der koreanische Bauer hat die selben Leidenschaften und die selben Ängste wie ein Bauer aus Marokko oder aus der Steiermark. Wenn er unglücklich liebt, schlägt er die selben Kapriolen, wie sein brasilianischer Kollege und der Inhalt seiner Liebesbriefe bleibt genau derselbe, egal ob er diese nun per Höhlen-Graffiti, Federkiel oder SMS schreibt.
Deshalb sind auch weltweit die Theaterformen und die Protagonisten der Stücke so ähnlich. Den Harlekino habe ich im traditionellen Theater in Korea, in Indonesien, in Afrika und in Südamerika wiedergetroffen, er kann der Portier im „Hotel Sacher“ sein, Papageno, Obelix oder der Kommissar in Los Angeles.

Der Mensch ist von seinen Leidenschaften getrieben. Er schiebt die Ratio beiseite und läuft seinem Ewigen Glück und der Illusion seiner Unsterblichkeit hinterher. Er will sich verwandeln, weil er dadurch vermeintlich besser sein Ziel erreicht. Er probiert alles aus, will so gut sein, daß ihm alles mißlingt, und ist einsam, weil er denkt, daß es nur ihm so ergeht, bis er dann, eines Tages vielleicht, im Theater auf der Bühne seinesgleichen entdeckt und über sich selbst lachen lernt. Das ist dann wohl seine erste, echte, innere Verwandlung.