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Markus Kupferblum

Maske und Verwandlung

Die Verwandlung des Menschen

Der Mensch hat eine archaische Sehnsucht, sich zu verwandeln. Sei es im sozialen Kontext, also auf einer anderen hierarchischen Stufe zu stehen, als er es tut oder im spirituellen Kontext, sich zu verändern, zu entwickeln und zu verbessern.

Ersteres, die soziale Verwandlung, findet im Karneval statt, wenn eine Prinzessin eine Bettlerin spielt oder ein Handwerker einen König. Jeder träumt, jemand zu sein, der er nicht oder noch nicht ist.

Doch kann eine Verwandlung mit einer einfachen Maske stattfinden, durch eine bloße Verkleidung? Ist eine Maske überhaupt eine Verkleidung, oder enthüllt sie nicht eher? Löst sie nicht Zustände, Körperhaltungen und Laute bei ihrem Träger aus, die er sonst nie zeigen würde? Und findet dann nicht, iniitiert durch eine Maske, keine äußere, soziale, sondern eine spirituelle, innere Verwandlung des Menschen statt?

Die unerwartete Begegnung

Als ich das erste Mal bewußt eine Maske aufsetzte, war ich 19 Jahre alt. Ich befand mich in einer Commedia dell’Arte Schule in der Nähe von Barcelona und war erst vor zwei Tagen in Spanien angekommen. Es war dieser kurze Augenblick, in dem ich die Maske auf mein Gesicht gesetzt hatte, den Kopf anhob und mich zu meinen Mitschülern umdrehte, der mich mehr über das Theater und über das Schauspielen lehrte, als ich bisher irgendwo erfahren konnte. Obwohl ich den Ausdruck, die Tradition und die Bedeutung dieser Maske noch nicht kannte, spürte ich, wie mein Körper unweigerlich eine bestimmte Haltung einnahm und ich in einer anderen Tonlage sprach. Ich machte größere Gesten und bewegte mich in vielen unterschiedlichen Rhythmen.

Es war die persönliche und intime Begegnung mit einem Charakter, den ich noch nicht kannte. Und diese fand auf eine vollkommen unpsychologische und unintellektuelle Art statt - sie war rein körperlich, physisch und unmittelbar. Die Rolle hatte sich mich von außen her angeeignet und sich meiner von innen her bemächtigt.

Die einzige Möglichkeit diesen Charakter kennenzulernen war, die Reaktion meiner Mitschüler zu beobachten, welche Gesten und welche Bewegungen bestimmte Reaktionen bei ihnen hervorriefen. Bewegte ich mich schneller, merkte ich, wie die Aufmerksamkeit des Publikums nachließ, verharrte ich unbeweglich in einer Geste, stieg die Spannung kontinuierlich an, bis ich diese durch eine rasche Bewegung durchbrach und den Focus meiner Figur veränderte.

Meine Bewegungen entstanden völlig unwillkürlich und unbewußt, ich spürte nur, daß ich nichts erzwingen durfte, was nicht in der „Natur“ der Maske lag.

In dem Moment, in dem ein Schauspieler eine Maske aufsetzt, eignet er sich die Rolle körperlich an, obwohl er womöglich gar nicht weiß, welchen Ausdruck die Maske hat und welche Bedeutung dieser Maske in der jeweiligen Tradition zukommt. Diese Erfahrung machte ich später noch sehr oft, sei es mit Rituellen Masken, Theatermasken oder auch mit den Neutralen Masken, die keinen spezifischen Gesichtsausdruck besitzen. Das Spiel mit einer konkreten Maske ist keine bewußte Fertigkeit, trotzdem kann man es perfektionieren, aber nur indem man sie trägt.

Es ist ein bißchen ähnlich, wie mit seinem eigenen Gesicht: man wird, wie einen die anderen Menschen ansehen. Wir lernen durch die Reaktionen der anderen, zu sein wie wir sind. Sind wir etwa besonders hübsch, drehen sich gewöhnlich alle Leute nach uns um, sind wir das aber nicht, rufen wir keine Reaktionen hervor - zumindest keine euphorischen. Wechselt man dann allerdings den kulturellen Kontext, fährt man etwa - so wie ich in jungen Jahren - mit blauen Augen nach Südamerika, ruft man völlig unerwartete Reaktionen bei Menschen hervor, die sich plötzlich doch nach einem umdrehen, weil sie offenbar blaue Augen besonders exotisch und adrett finden.
Leopold Federmair schreibt: „Nicht wir sehen das Kunstwerk an, das Kunstwerk sieht uns an und leiht uns seinen Blick.“ Sehen wir etwas Schönes, werden wir selbst schön.

Wie bei der ersten Begegnung mit einem Menschen hat man oft recht schnell bestimmte Vorurteile oder Erwartungen, wenn man eine Maske zum ersten Mal sieht. Aber auch bei Masken erkennt man schnell, wie leicht man sich von bestimmten äußeren Merkmalen täuschen ließ und wie falsch man mit seiner vorschnellen Beurteilung lag, wenn man diese dann näher kennenlernt. Eine Maske lernt man allerdings nur kennen, wenn man sie aufsetzt und sich von ihr inspirieren und leiten läßt. Wie mein Meister Wayang Tangguh in Bali sagte: Man borgt der Maske seinen Körper. Sie zeigt einem dann nicht nur Seiten an ihr, die man bisher nicht kannte, sondern auch an sich selbst.

Die Begegnung zwischen einem Schauspieler und einer Maske ist immer die Begegnung zweier Welten - genauso auch wie die Begegnung eines Schauspielers mit seiner Rolle. Beide lehren den Schauspieler nicht nur über die Figur, die er spielen wird, sondern auch genauso viel über ihn selbst.
Bei der Maske bleibt die sichtbare Gesichtsform statisch, die der Schauspieler kennen und mit der er umgehen lernen muß, um seine Figur glaubhaft darzustellen.
Bei der Rolle bleiben wiederum die Worte und die Situationen unverändert, anhand derer der Schauspieler die Emotionen erkennen muß, in denen sich seine Figur befindet. Trotz dieser unveränderlichen Vorgaben entstehen durch diese Begegnungen immer neue, unterschiedlichste Leben. Jeder gute Schauspieler wird andere Aspekte und Befindlichkeiten in „Hamlet“ erkennen, als ein anderer vor ihm, und jeder Schauspieler, der mit der „Harlekino“ Maske spielt, wird seine ganz persönlichen, neuen Facetten an diesem Charakter entdecken.

Das Maskieren und das Demaskieren

Die „Maske“ sollte deshalb eigentlich eher „Anti- Maske“ heißen, denn wenn jemand eine Maske trägt, sieht man etwas an ihm, was man sonst nur sehr selten zu sehen bekommt. Eine Maske ist ein vollkommenes Portrait, das Portrait einer Seele.

Eine Maske ist vielleicht aus Holz, aus Leder oder aus Papier-Maché, aber sie ist immer lebendig. Auch wenn eine Maske an der Wand hängt, hat sie nichts Morbides an sich. Sie ist immer das Abbild eines lebenden Menschen.
Mehr noch, wenn man eine bestimmte Maske ansieht, die etwa wild und aggressiv aussieht, sagt man, das sei die Maske eines wilden und aggressiven Menschen. Aber kaum wird sie von einem Schauspieler getragen, kann sie plötzlich verletzlich und schüchtern sein. Wie ein Mensch trägt die Maske immer auch ihren Gegensatz in sich.

Das Wort „Maske“ kommt aus dem Spanischen. „Más que la cara“ heißt „Mehr als das Gesicht“, daraus entwickelte sich das Wort „máscara “, die „Maske“. Und das hat auch seinen Grund: eine Maske wirkt wie ein Vergrößerungsglas, das man an den Körper des Darstellers hält, es vergrößert seine Emotion, überzeichnet seinen Ausdruck und legt so seine wahre Intention und Persönlichkeit für alle sichtbar dar.
Die Maske enthüllt ihren Träger.
Die „Maske“ im herkömmlichen, vermeintlichen Sinn, also die, hinter der man sich verstecken kann, ist die eines Menschen, der keine Maske trägt.

Zurüstungen für die Riten des Alltags

Und hier beginnt es, für uns, die Theatermenschen, interessant zu werden.
Wenn sich jemand verstecken will, warum tut er es, und vor allem auch, wie?
Will er unerkannt Dinge tun, die er nicht darf, und maskiert sich deshalb auf einem Ball, im Karneval oder bei einem Banküberfall?
Möchte er glauben machen, berühmt zu sein, und trägt deshalb Sonnenbrillen in Innenräumen?
Will er jünger oder anders erscheinen, als er ist, und schminkt sich deshalb, setzt sich Perücken auf, färbt sich die Haare oder läßt sich sogar liften?
Will er seriös wirken und trägt deshalb eine Krawatte?

Oder will er lediglich sein Gesicht schützen, mit Schibrillen, Schweißermasken oder Rugby Helmen?
Wir kennen als Schutzmasken Kriegsmasken, Arbeitsmasken, Sportmasken und Vermummungen.

Masken der Selbstdarstellung dienen weniger dem unmittelbaren Schutz, als dem Wechsel der Identität.
Diese Masken haben archaischen Ursprung und sind dazu da, eine bestimmte soziale Funktion zu unterstreichen, um bei anderen Menschen Vertrauen zu erwecken oder sie zu beeindrucken. Oft ist das gar nicht zu deren Nachteil.
Heute sind die Masken der Medizinmänner dem Stethoskop und dem weißen Mantel eines Arztes gewichen, die Doktorhüte den randlosen Brillen, die Kronen der Monarchen bestenfalls altmodischen Haarschnitten.
Die Richter verzichten mittlerweile auf ihre Perücken - auf den Talar aber nicht. Auch Priester möchten ihre prunkvollen Gewänder nicht missen, um den Mittler zwischen Gott und den Menschen glaubhaft darzustellen.
Präsidenten ohne Staatsinsignien, Dirigenten ohne Frack, Polizisten ohne Uniform, Playboys ohne Sportwagen, Jäger ohne Hut, Sportler ohne Ausrüstung, Bankbeamte ohne Krawatte, ja, und Schauspieler ohne Kostüm... wie langweilig wäre doch die Welt - und wie kompliziert....und doch ist es die Errungenschaft des ausgehenden 20. Jahrhunderts, daß wir plötzlich Bürgermeister am Fahrrad sehen, Arbeiter im Mercedes, Universitätsprofessoren in Jeans - und im Theater Hamlet im Konfektionsanzug. Das zwingt uns, genauer hinzuschauen und Äußerlichkeiten zu mißtrauen. Worauf kommt es denn dann überhaupt noch an?
Die „inneren Werte“? Woran erkennt man die?

Jeder Übergangsritus braucht seinen eigenen Kult, Fruchtbarkeit, Geburt, Erwachsenwerden, Familiengründung, Krankheit, Tod. Jedes dieser Riten wird durch Symbole begleitet und initiiert. Die Menschen, die diese Riten initiieren, müssen sich über den Alltag erheben. Das machen sie mit Masken und Maskierungen. Seien es eben die Masken der Medizinmänner in Afrika oder die Stethoskope und weißen Mäntel der Spitalsärzte in Europa, sei es die Gesichtsbemalung eines Stammesältesten in Papua Neu Guinea oder der Talar eines Richters in Deutschland, sei es der lange Bart eines Rabbiners oder die Tiara des Papstes. Die Maskierungen verwandeln den Menschen, der sie trägt, und schenken den anderen Vertrauen in sein Amt.

Die Maske im Theater

Aber auch im Theater spielen die Masken eine enorm wichtige Rolle. Nicht aus der Illusion, den Schauspieler mit einer Maske zu verkleiden, sondern ihm durch das Tragen der Maske einen direkteren und kraftvolleren Ausdruck zu verleihen.

Masken mit einem konkreten Gesichtsausdruck, also sogenannte Expressive Masken, gibt es nicht nur in verschiedenen Kulturkreisen der unterschiedlichsten Weltgegenden, sondern auch in sämtlichen wichtigen Theatertraditionen. Das können sowohl zweidimensionale Masken sein, die man wie in bestimmten chinesischen Theaterformen wie ein Stück Papier vor dem Gesicht trägt, Rituelle Masken, die eine bestimmte mythologische Bedeutung haben oder Theatermasken, die Tiere oder Menschen darstellen und dazu dienen, Geschichten zu erzählen, über die bestimmte Theatercharaktere für ihr Publikum sofort erkennbar sind. Für die Theaterarbeit können diese Masken wertvolle Arbeitsmaterialien und Inspirationsquellen sein, seien es Masken aus Bali mit ihrer archaischen Kraft oder die Masken der Commedia dell’Arte mit ihrem brillanten Regelwerk und klugen sozialen Verknüpfungen.

Aus welchem Kulturkreis und welcher Tradition Masken auch kommen mögen, immer erweitern und bereichern sie die Ausdrucksmöglichkeiten der Menschen. Deshalb sind sie nicht nur prädestiniert für Übergangsriten, religiöse Feste und medizinische Interventionen, sondern auch für das Theater und die Darstellenden Künste mit all ihren Geschichten.
Ihre vermeintlich starren Gesichter sind lebendige Bilder von Menschen mit all ihren Tiefen und Widersprüchlichkeiten, ihren Stärken und ihren Schwächen. Da Masken den menschlichen Ausdruck immer überzeichnen, gehen sie der Wahrheit erbarmungslos auf den Grund und eignen sich dadurch besonders als Instrument der Komik.
Sie ermuntern uns, unsere Umgebung intensiver wahrzunehmen, Geschichten farbenfroher zu erzählen und selbst menschlicher zu werden.

Von den Masken kann man lernen, wie sehr sich die Menschen ähneln, egal aus welcher Kultur oder aus welcher Zeit sie stammen. Es mag sich die Technik, die Wissenschaft und die Kommunikation weiterentwickeln, die Menschen bleiben jedoch über die Jahrhunderte immer die selben. Es sind die selben Leidenschaften, die selben Schwächen, die selben Träume, die selben Hoffnungen, die ihre Handlungen und dadurch auch ihre Konflikte über Zeiten und Kulturen hinweg bestimmen. Die machtgierigen Könige von Shakespeare erkennen wir heute in jeder Nachrichtensendung wieder, die Liebhaber sehen wir auf der Straße und die Trolle erscheinen uns im Traum. Der koreanische Bauer hat die selben Leidenschaften und die selben Ängste wie ein Bauer aus Marokko oder aus der Steiermark. Wenn er unglücklich liebt, schlägt er die selben Kapriolen, wie sein brasilianischer Kollege und der Inhalt seiner Liebesbriefe bleibt genau derselbe, egal ob er diese nun per Höhlen-Graffiti, Federkiel oder SMS schreibt.
Deshalb sind auch weltweit die Theaterformen und die Protagonisten der Stücke so ähnlich. Den Harlekino habe ich im traditionellen Theater in Korea, in Indonesien, in Afrika und in Südamerika wiedergetroffen, er kann der Portier im „Hotel Sacher“ sein, Papageno, Obelix oder der Kommissar in Los Angeles.

Der Mensch ist von seinen Leidenschaften getrieben. Er schiebt die Ratio beiseite und läuft seinem Ewigen Glück und der Illusion seiner Unsterblichkeit hinterher. Er will sich verwandeln, weil er dadurch vermeintlich besser sein Ziel erreicht. Er probiert alles aus, will so gut sein, daß ihm alles mißlingt, und ist einsam, weil er denkt, daß es nur ihm so ergeht, bis er dann, eines Tages vielleicht, im Theater auf der Bühne seinesgleichen entdeckt und über sich selbst lachen lernt. Das ist dann wohl seine erste, echte, innere Verwandlung.

© Markus Kupferblum, 2013