Die Zauberflöte

Eine subjektive Werkbetrachtung

Es gibt kaum eine Oper, die so viele Widersprüche in sich trägt und provoziert, wie die Zauberflöte. Deshalb ist und bleibt sie ein beliebtes Forschungsobjekt für Musikwissenschaftler, Ägyptologen, Historiker und Freimaurer und deren publizierten Werke sind auch noch 200 Jahre nach ihrer Uraufführung wahre Bestseller.

Die Zauberflöte von Mozart und Schikaneder ist eine Märchenoper, die vom Streit zwischen der "Königin der Nacht" und "Sarastro", dem Hohenpriester des Sonnenreichs erzählt.

Die Königin der Nacht ist Witwe. Ihr verstorbener Mann gab das Symbol der Macht den Siebenfachen Sonnenkreis, vor seinem Tod nicht ihr, sondern seinem Nachfolger Sarastro, der diesen „auf seiner Brust“ trägt. Sarastro führt ein despotisches Regime, entführt darüber hinaus Pamina, die Tochter der Königin der Nacht, um diese ihrem Einfluß zu entziehen, und läßt sie als Gefangene von Sklaven bewachen, quasi in Beugehaft, da sie ihn nicht liebt.

Als nun ein junger Prinz, Tamino, sich in das Reich der Königin der Nacht verirrt, wird er von dieser dazu auserkoren, ihre Tochter zu befreien. Ein Vogelfänger namens Papageno begleitet ihn auf seiner Reise.

Anstatt nun Pamina zu befreien, tritt Tamino in den Bund Sarastros ein. Daraufhin versucht die Königin der Nacht ihre Tochter zum Mord an Sarastro anzustiften, was diese aber verweigert. Nachdem Tamino die ersten 3 Prüfungen besteht, wird er in die höheren Weihen eingeführt und erlangt gemeinsam mit Pamina und mit Hilfe der Zauberflöte die höhere Weisheit.

Papageno besteht die Prüfungen nicht, bekommt aber trotzdem seine Papagena.

Sarastro vernichtet die Königin der Nacht und ihre Komplizen.

Soweit ist ja alles eindeutig. Aber wenn man sich das genauer ansieht, kommt man doch auf einige Ungereimtheiten:

Der ach so weise Sarastro kommt mit 6 Löwen gerade von der Jagd, kompensiert wohl seine überbordende Menschenliebe, indem er Tiere tötet, hält sich Sklaven, bestraft diese grausam, entführt ein Mädchen, läßt dieses von einem dieser Sklaven bewachen - wen wundert es, daß das schief geht? - und stürzt, obwohl er Rache nicht kennen will, seine Widersacher ins Verderben. Ein weiser Mann hätte Pamina wohl besser behandelt, das Gespräch mit der Königin der Nacht gesucht und Sklaverei abgeschafft. Immerhin befinden wir uns 1791 bereits im Zeitalter der Josephinischen Aufklärung.

Tamino war auch keine besonders gute Wahl der Königin der Nacht...ein junger Mann, der vor einer Schlange in Ohnmacht fällt, die drei Damen (!) ohne größere Schwierigkeiten erlegen, soll ihre Tochter befreien? Auch schafft er nicht, Papageno von seinem Schloß zu befreien, was den drei Damen widerum problemlos gelingt.

Was die Schlange betrifft, gibt es ein interessantes Detail: In der ursprünglichen, ersten Fassung der Zauberflöte trat zu Beginn statt der Schlange ein Löwe auf. Als aber Joseph II 1790 knapp vor der Uraufführung starb und Kaiser Leopold II die Herrschaft übernahm, fürchtete man sich vor der möglichen Gleichsetzung von Löwe=Leo=Leopold und verwandelte diesen unverzüglich in eine Schlange, da man es als Freimaurer zu dieser Zeit in Wien ohnehin schon schwer genug hatte. Mozart änderte daraufhin auch die Orchestrierung und strich die Trompeten und die Pauken aus der Begleitung. Das kann man in der Handschrift sehen. Ich habe in meiner Inszenierung in Klosterneuburg die Urfassung gespielt.

Widersprüchlich bleiben auch die 3 Knaben. Sie werden von der Königin der Nacht Tamino und Papagenomitgeschickt, um ihnen den Weg zu weisen, tauchen aber nie auf, sondern laufen sang- und klanglos zu Sarastro über und treten erst in Erscheinung, als Tamino schon beim Tempel angelangt und Papageno schon längst drinnen bei Pamina ist. Wie Papageno es geschafft hat, in den Tempel einzudringen bleibt übrigens völlig unklar.

Die 3 Knaben scheinen überhaupt die einzigen Weisen in der ganzen Oper zu sein, treten allerdings nicht „persönlich“ in Erscheinung, da sie ja zu dritt sind. Sie leiten auch jeweils das Finale ein, bei denen Mozart die Form des Singspiels verläßt und zur durchkomponierten Oper wechselt.

Die Königin der Nacht hat allen Grund verbittert zu sein, hat Sarastro doch nicht nur die Macht inne, die sie von ihrem Gemahl erben wollte, sondern hat auch ihre Tochter entführt und hält diese gefangen. Es ist schwer zu verstehen, warum diese dann als negativ hingestellt wird.

Obwohl die Königin der Nacht die Zauberflöte und das Glockenspiel besitzt, braucht sie offenbar dennoch den Prinzen, um ihre Tochter zu befreien.

Pamina widerum ist die, die das härteste Schicksal trifft. Sie wird entführt und gefangen gehalten, kann ihrer eigenen Mutter nicht trauen, muß härtere Prüfungen als Tamino bestehen – er spricht kein Wort mit ihr, weiß aber, daß es sich um eine Prüfung handelt, kennt also das Ziel dieser Situation, Pamina nicht. Sie glaubt, daß sie nicht geliebt wird und verzweifelt darüber. Erst die 3 Knaben klären sie über die Prüfung auf. Dann muß sie gemeinsam mit Tamino durch das Feuer und durch das Wasser. Sie führt Tamino an. Und er wird König.

Schon die Urheberschaft des Librettos ist höchst umstritten. Die Mitwirkung von Emanuel Schikaneder steht eindeutig fest. Karl Ludwig Giesecke hat nach Mozarts Tod von sich selbst behauptet, das Libretto verfaßt zu haben, Schikaneder habe nur die Liedtexte geschrieben. Dieses Gerücht hielt sich sehr lange und hartnäckig und wurde unter anderem auch als Erklärung für die unterschiedlichen Handlungsstränge und Stile des Librettos herangezogen.

Weiters ist, wie Norbert Pfaffelmayer in einem Vortrag über die Zauberflöte ausführte, durch eine spezielle Dekodierung der Noten, indem man dem Notenwert jeweils einen bestimmten Buchstaben zuordnet, auf der 1. Seite der Ouvertüre der Zauberflöte folgender Text lesbar: „Die Zauberflöte, Oper in zwei Aufzügen, Text von Schikaneder und Giesecke, Musik von Mozart.“

Der Ägyptologe Jan Assmann wiederum bestreitet die Mitwirkung Gieseckes vehement.

Die Handlung der Zauberflöte spielt in ägyptischem Umfeld, da der Orient seit der Mitte des 18. Jahrhunderts ausgesprochen in Mode war. Vor allem die „alla Turca“- Opern, - Singspiele und - Instrumentalstücke waren in Wien anläßlich der 100 Jahr Feier zur Befreiung aus der Türkenbelagerung 1683 sehr beliebt. Bereits „Die Entführung aus dem Serail“ von Mozart oder „Incontro improviso“ von Haydn spielt in diesem Umfeld.

In der Zauberflöte werden Pyramiden und Palmen, ein Weisheitstempel der großen Göttin und ägyptische Türen genannt. Ägypten war das Sinnbild des Mysteriums. Nicht nur die Freimaurer bezogen sich auf die alten ägyptischen Rituale, auch die Rosenkreuzer, die Illuminaten , die Alchimisten und die Kabbalisten vermuteten in den Texten der Hieroglyphen, die man damals noch nicht entziffern konnte, tiefere Geheimnisse, besonders, um aus niederen Metallen Gold herzustellen. Reiche Adelige ließen sich unterirdische Ägyptische Grotten mit Wasserspielen und Feuerbeleuchtung bauen, wie z.B. in Schönau oder in Bad Vöslau, um alchimistische Experimente durchzuführen, oder Feste zu feiern. Diese Anlagen dienten sicher auch als Vorbild für das Bühnenbild der Zauberflöte.

Grundlage für dieses Libretto waren u.a. Ritter Andrew Michael Ramsey’s Roman „Die Reisen des Cyrus“ und Wielands Märchensammlung „Dschinnistan“, vor allem ein Märchen, das darin enthalten ist, „Lulu oder die Zauberflöte“. Eine weitere Quelle war der Roman "Sethos" des Abbé Jean Terrason, Professor für griechische Sprache am College de France, ein damaliger Bestseller, der das Einweihungsritual des jungen Königs Sethos beschreibt. Der Text von Sarastro stammt teilweise Wort für Wort vom Hohenpriesters aus dem Roman, der das Einweihungsritual leitet.

(Sarastro: O Isis und Osiris, schenket

der Weisheit Geist dem neuen Paar!

Die ihr der Wandrer Schritte lenket,

stärkt mit Geduld sie in Gefahr.

Laßt sie der Prüfung Früchte sehen.

Doch sollten sie zu Grabe gehen,

so lohnt der Tugend kühnen Lauf,

nehmt sie in euren Wohnsitz auf.)

Oberpriester: „O Isis, Göttin der Ägypter, gib deinen Geist dem neuen Diener, der soviel gefahren und Beschwerlichkeiten überstanden hat, um vor dir zu erscheinen. Mache ihn aus sich reich in den Proben seiner Seele und lehre sein herz deine Gesetze, damit er würdig werde, zu deinen Geheimnissen zugelassen zu werden“.

Einen weiteren Einfluß auf die Entstehung der Zauberflöte soll das Baustück Ignaz von Borns „Über die Mysterien der Aegyptier“ gehabt haben, das dieser am 4.11.1782 hielt, in dem er religiöse Fakten der vorchristlichen Zeit darstellen wollte. Weder Mozart noch Schikaneder hörten dieses Baustück allerdings, denn beide waren zu diesem Zeitpunkt noch keine Freimaurer.

Ignaz von Born beruft sich darin großteils auf römische und griechische Autoren, die selbst 2000 – 3000 Jahre nach dieser Zeit gelebt hatten. Es ist trotzdem ein beachtliches Werk. Ihm stand zweifellos Voltaire als Erfinder der Kulturwissenschaft Pate, aus heutiger ägyptologischer Sicht ist dieser Text aber sicherlich nicht fundiert genug – man hat ja damals die Hieroglyphen noch nicht entziffern können. Als Grundlage für ein Libretto ist der Text auch zu akademisch.

Ignaz von Born selbst wird von vielen als das Urvorbild des Sarastro genannt.

Als 1785 Joseph II zahlreiche aufklärerische Reformen wieder zurücknahm und die Freimaurerei verbat, hat Ignaz von Born in den Augen vieler Freimaurer den Bund verraten – war er doch ab diesem Zeitpunkt ein entschiedener Gegner der Freimaurerei...

Wie kam es überhaupt zur Zauberflöte?

Emanuel Schikaneder, übernahm nach seiner Übersiedlung von Regensburg nach Wien im Jahre 1786, das vom Schauspieler Rossbach kurz zuvor erbaute Theater "Im großen Hof" des fürstlichen Starhembergischen Freihaus auf der Wieden vor den Toren Wiens, weil Rossbach infolge seiner kostspieligen Ausstattungstücke in Schulden geriet und das Theater nicht weiter führen konnte. Schikaneder, nebenbei auch ein tüchtiger Theatergeschäftsmann, fand in einem Logenbruder, dem Offizier Josef von Bauernfeld, einen Geldgeber für die Weiterführung des Theaters. Ferner wurde das Theater unter seiner Leitung auch finanziell und moralisch aus den Kreisen der Freimaurer, denen damals viele hohe Beamte, Adlige, Künstler, Gelehrte und reiche Kaufleute angehörten, nachhaltig gefördert. Das Theater wurde dann umgebaut und im Juli 1789 neu eröffnet. Das Freihaustheater an der Wieden war ein zweistöckiges Gebäude, hatte eine zwölf Meter breite und 12 Meter tiefe Bühne und bot über 1000 Menschen Platz.

Mit Hilfe eines kaiserlichen Privilegs hatte der geniale Theaterdirektor Karl Marinelli im Jahre 1781 ein neues Theater in der Leopoldsvorstadt gebaut. Es war die erste ständige Volksbühne der Wiener Vorstadt, wo Lustspiele und vor allem Zauberstücke aufgeführt wurden. Sein Theater hatte starken Zulauf und stellte für die Bühne Schikaneders eine große und lästige Konkurrenz dar.

Um durch sie nicht um seinen Erfolg gebracht zu werden, mußte Schikaneder danach trachten, Marinelli immer erneut zu überbieten. Gegenseitig suchten sich die beiden Theaterdirektoren, beide tüchtige Vertreter ihres Faches, den Erfolg abzujagen. Sie waren also gezwungen, die Qualität ihrer Aufführungen immer mehr zu steigern. Unter anderem führte dieser Theaterwettkampf zur Planung und Entstehung der Zauberflöte. Schikaneder, inzwischen aus der Logentätigkeit mit Mozart bekannt geworden, war von dessen Begabung überzeugt und wußte von seinen mißlichen Geldverhältnissen. Er versuchte Mozart, wohl nicht nur für einmal, dazu zu überreden, für ihn zu arbeiten. Durch die Zusammenarbeit mit Mozart hoffte Schikaneder seine bisherigen Erfolgsserien fortsetzen und Marinelli endgültig überbieten zu können.

Schikaneder nahm eine neue Gattung von Stücken, um eben mit Marinelli konkurrieren zu können, in seinen Spielplan auf, nämlich Zauberopern. Eine sei nur genannt: 1790 führte er die komische Oper "Der Stein der Weisen oder die Zauberinsel" auf. Daraufhin spielte Marinelli „Kasperl, der Fagottist und die Zauberzither“, aus Wielands Märchensammlung „Dschinnistan“ mit überagendem Erfolg. Es gibt Leute, die meinen, den vermeintlichen Bruch in der Geschichte der Zauberflöte mit eben diesem Erfolg begründen zu können. Schikaneder und Mozart hätten Angst gehabt, des Plagiats bezichtigt zu werden, und hätten deshalb in der Mitte der Oper eine dramaturgische Kehrtwendung vollzogen. Mozart sah diese Oper am 11.6.1791 und schrieb: „Ich ging also, um mich aufzuheitern zum Kasperl, zur neuen Oper der Fagottist, die so viel Lärm macht – aber nichts ist dran.“ Das klingt nicht so, als hätte er sich vor diesem Vorbild gefürchtet. Außerdem hatte er die gesamte Oper gleichzeitig angelegt. Dazu komme ich später.

Wie klären sich alle diese Widersprüche auf?

Eigentlich gar nicht. Es gibt eine unendliche Interpretationsgeschichte, Indizien für bestimmte Tatsachen, und dann wieder neue Indizien, die die alten widerlegen. Einige Theorien sind sehr intelligent und bestechend, andere eher amüsant.

Man kann Taminos Ohnmacht als Schwäche sehen oder als Initiation und als symbolische Wiedergeburt. Man kann behaupten, die Königin der Nacht mache mit Sarastro ein gemeinsames Spiel, um Tamino zu täuschen. Er muß aus eigener Kraft die Wahrheit finden – die ist aber doch diese: Pamina ist tatsächlich gefangen und von Monostathos bewacht. Falls das nur inszeniert sein sollte, ist es extrem inhuman und eines Weisen unwürdig, da Pamina Todesängste aussteht und ein Fluchtversuch scheitert.

Man kann die ersten 3 Prüfungen, die Tamino und Papageno gemeinsam machen, als Aufnahme zu den Freimaurern interpretieren, und die beiden Prüfungen, die Tamino mit Pamina macht, als Einweihung in die Hochgrade sehen.

Man kann gesellschaftspolitische Gegensätze zwischen Adeligen und niederen Ständen herausarbeiten, oder Naturreligionen gegen die Erlösungsreligionen,

die Platonische Liebe von Tamino gegen die sinnliche Liebe von Papageno stellen.

Natürlich spielt die Zahlensymbolik eine erhebliche Rolle, dabei natürlich die besonders die Zahl 3. Wir haben 3b in der Es-Dur Tonart der Ouvertüre. 3 Akkorde, mit denen die Ouvertüre beginnt, 3 Akkorde während der Ballotage, 3 Damen, 3 Knaben, 3 Tore zum Tempel, 3 mal versucht Tamino hineinzugelangen, die Anzahl der Prüfungen von Papageno, dann die Zahl 5, die Anfangsakkorde mit den Vorschlägen, die Anzahl der Prüfungen von Tamino. Dann 6 Löwen von Sarastro, 12 Schläge im Terzett.

Auch die zahl 18 ist von einiger Bedeutung. (3x6)

Im 18. Auftritt erscheint zum ersten Mal Sarastro, den 18 Priestern sind 18 Trompeten zugeordnet, Papagena sagt, sie sei 18, der Gesang der 3 Knaben „Bald prangt den Morgen zu verkünden“ ist in 18 Takte gegliedert, genauso wie die Introduktion zur Feuer- und Wasserprobe.

Eine interessante Blickweise hatte man in Frankreich während der Revolution, als man sagte, Tamino sei das Volk und Papageno der Adel (!) - denn Tamino muß alle Prüfungen über sich ergehen lassen und bestehen, Papageno hingegen läßt es sich gut gehen, ißt, trinkt und plaudert und bekommt trotzdem seine Frau, und die ist noch dazu charmanter und temperamentvoller als Pamina!

Der Ägyptologe Jan Assmann geht in seinem neuesten Werk davon aus, daß es gar keinen Widerspruch zwischen der Königin der Nacht und Sarastro gibt. Er nimmt das lineare Zauberflöten Brettspiel als Grundlage seiner Theorie, das so ähnlich wie „Mensch Ärgere Dich nicht“ funktioniert, in dem die Figuren einen klaren Weg zurücklegen müssen, mit Hindernissen aus dem Libretto der Zauberflöte. Es hat 69 Felder, davon 39 Erlebnisfelder. Die Ohnmacht von Tamino ist die Initiation. Er meint, das Publikum wird, wie Tamino, zuerst durch eine falsche Theorie der Königin der Nacht irregeleitet und muß sich, wie der Held selbst, zunächst von den Vorurteilen befreien. Auf die Illusionierung folgt die Desillusionierung. Das geschieht durch den Priesterauftritt. Daraufhin beschließen Tamino und Papageno, sich den Prüfungen zu unterziehen um dem Bund Sarastros beizutreten. Papageno schafft die Prüfungen nicht und bleibt profan, ein volkstümlicher Orpheus, Tamino hingegen wird eingeweiht und schafft mit seiner Zauberflöte, was Orpheus mit seiner Lyra nicht geschafft hat. Er bleibt standhaft, dadurch bleibt seine Geliebte am Leben und gemeinsam werden sie eingeweiht.

Ich kann dem nur bedingt folgen, da ja Pamina wirklich entführt wurde, und zwar auch nicht „zu ihrem Besten“. Also ist das kein Vorurteil, sondern eine Tatsachenbehauptung. Weiters kann ich Sarastro nicht als positiven Charakter sehen.

Sogar in der Sekundärliteratur zur Zauberflöte stößt man unentwegt auf Widersprüche.

Wolfgang Hildesheimer schreibt in seinem Buch "Mozart", Frankfurt am Main 1977, S.327: "Goethe hat gesagt: Es gehört mehr Bildung dazu, den Wert dieses Opernbuches zu erkennen, als ihn abzuleugnen." Trotzdem hielt er es offensichtlich für notwendig, das Libretto komplett umzuarbeiten, bevor er die Zauberflöte 1794 in seinem Weimarer Theater aufführte - abgesehen davon habe ich im übrigen weder in den Gesprächen, Briefen, Tagebüchern oder sonstigen Werken der umfangreichen Weimarer Goethe Ausgabe irgendwo diesen Satz gefunden...

Was bleibt mir also übrig, wenn ich so diese Geschichte auf die Bühne bringen möchte?

Wohl der Blick auf Mozart selbst. Der scheint mir der Verläßlichste zu sein:

Mozart hat durch seine Komposition die erste und wichtigste Interpretation des Librettos von Emanuel Schikaneder und – möglicherweise - Karl Ludwig Giesecke vorgenommen. Er hat nicht nur den Text gekürzt, wenn er ihm zu langatmig erschien, sondern auch durch den Charakter der Musik und die Tonarten, die er gewählt hat, massiv in die Deutung der Handlung eingegriffen - und erst so, eines der konfusesten Libretti der Operngeschichte, zu einer "Aufklärungsoper" gemacht.

Dazu kommen wir nun zu einem sehr wichtigen Kapitel, die Tonartsymbolik:

Mozart lernte in London von Johann Christian Bach, dem Sohn von Johann Sebastian Bach, das Kompositionshandwerk und war von diesem sehr stark beeinflußt, was man seinen frühen Werken auch stark anmerkt.

Eine zentrale Bedeutung hatte die Wahl der Tonarten, denn jede Tonart hatte eine bestimmte Symbolik. Christian Friedrich Daniel Schubart beschrieb in seinem Buch „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst“ die genauen Bedeutungen der Tonarten und der Instrumente. Mozart hielt sich ganz genau an diese Symbolik. Bevor er überhaupt die Melodien schrieb, machte er Skizzen, in denen er die Tonarten festlegte. Das widerlegt ja auch die Theorie, daß Schikaneder und Mozart nach der Fertigstellung des 1. Aktes der Zauberflöte plötzlich beschlossen, alles anders zu machen.

So ist z.B. D Dur die königliche, glanzvolle, männliche Tonart, also die Haupttonart des Giovanni aber auch des Figaro.

G-Dur die Tonart der Aufrichtigen Liebe,

A-Dur die Tonart der Erotik und des Flirts, deshalb natürlich das berühmte Giovanni Duett „La ci darem la mano“ in A-Dur

Gm die Tonart des Kummers und des Todes (Pamina)

Zu Gm gibt es noch etwas Interessantes anzuführen: Osmin singt beide Arien in Gm, die die Tonart des Finales, des Befreiungstanzes der Unterdrückten Inder von „Les Indes Galantes“ von Rameau ist. Er wollte damit zeigen, daß er Osmin ernst nimmt, und nicht in den rassistischen Taumel des Siegesjubiläums einstimmt.

Es- Dur ist die Freimaurertonart, 3b, also weise, pflichtbewußt, die Haupttonart der Zauberflöte in der Ouvertüre und im Requiem.

B-Dur ist die Rachetonart (Königin der Nacht)

C-Dur ist unschuldig, kindlich und unentschieden, also vor den Prüfungen, man weiß nicht, wie es ausgehen wird, positiv, in die Kreuze, oder negativ in die b’s.

F-Dur ist bieder und bürgerlich, Leporello!

Und jetzt wird es interessant:

Beide Arien von Sarastro sind in E-Dur geschrieben. Das ist die unangenehmste, negativste Tonart mit 4 Kreuzen, die man zur Verfügung hat als Komponist. In H-Dur zu komponieren (5 Kreuze) galt als handwerklicher Fehler. E-Dur klang intonationsmäßig – vor allem bei den Streichern - am Schrecklichsten. Hätte Mozart ihn jedoch für weise gehalten, hätte er ihn wohl in Es-Dur, der "Freimaurer-Tonart"(drei b's), singen lassen .

Bei Bassa Selim in der Entführung, der ja ein echter Freimaurer und wirklich Weiser ist, nimmt Mozart einen anderen Kunstgriff zu Hilfe. Er läßt ihn gar nicht singen, übrigens auch so wie Kaiser Franz Josef in der Operette „Sissi“ von Ernst Marischka mit der Musik von Fritz Kreisler, wenn dieser Vergleich hier gestattet ist.

Auch die Wahl der Instrumente folgt einer klaren Symbolik:

Die Klarinette ist ein weibliches Instrument, das Mozart besonders liebte, und spielt in Es und B Dur

Die Oboe gebrauchte er für die Buffo Szenen

Trompeten sind traditionell männlich und königlich

Bassett Hörner sind Freimaurerinstrumente und werden in den Priesterszenen verwendet.

Fast am Markantesten merkt man Mozarts gegensätzliche Auffassung zu den Librettisten beim Priesterduett "Bewahret Euch vor Weibertücken", indem er durch ein heiter-banales C-Dur Stück in fast rossinihaftem staccato die dümmliche Frauenfeindschaft des Textes zur Parodie verkommen läßt. C-Dur ist übrigens ja absolut asexuell.

Viele Leute waren der Ansicht, wenn die Priester in der Zauberflöte "Frauen" sagen, meinen sie in Wirklichkeit die katholische Kirche. Sarastro wäre der Kaiser, die Königin der Nacht die Kirche: "Ein Weib thut wenig, plaudert viel..."

Dafür hat Mozart den Priesterchor in der Arie des Sarastro „O Isis und Osiris“, die er aus Freude über die hell-leuchtende Ballotage über Taminos Aufnahme singt, im innersten Heiligtum des Sonnentempels für gemischten Chor, also Frauen und Männer, geschrieben.

Weiters hat Mozart auch das Libretto bearbeitet.

Bestimmte Textpassagen hat er einfach nicht vertont.

Erstes Finale:

Pamina:

Die Wahrheit, sey sie auch Verbrechen

---- Die Wahrheit ist nicht immer gut, weil sie den Großen wehe thut, doch wär sie

allezeit verhaßt, so wär mein Leben mir zur Last---

Den 3 Knaben hat Mozart folgenden Text gestrichen, als sie Papagena im zweiten Finale (29.Auftritt) zu Papageno führen:

In der Oper heißt es: „ Klinget, Glöckchen, klinget, schafft mein Mädchen her, klinget, Glöckchen, klinget, bringt mein Weibchen her, bringt sie her, mein Mädchen her, mein Weibchen her (nun, Papageno sieh Dich um.)“

Hier ist das Original:

"Komm her Du holdes, liebes Weibchen!

Dem Mann sollst Du Dein Herzchen weihn!

Er wird Dich lieben, süßes Weibchen,

Dein Vater, Freund und Bruder seyn!

Sey dieses Mannes Eigenthum" -

"Papageno sieh Dich um!", geht es dann weiter und reimt sich plötzlich...

Auch gestrichen hat Mozart den folgenden Text im Duett von Papagena und Papageno, wo sie ihren zukünftigen Kindersegen besingen:

Papapapapageno der Eltern Segen werden sein, der Eltern Segen werden sein, der

Eltern Segen werden sein.

------ Wenn dann die kleinen um sie spielen,

die Ältern gleiche Freude fühlen,

sich ihres Ebenbildes freun,

oh welch ein Glück kann größer seyn?

------

Papapapapagena

Hier kann man wohl erahnen, daß das ehemalige Wunderkind Mozart besonders allergisch darauf reagiert, wenn jemand seine Kinder zu "kleinen Erwachsenen" machen will...

Auch die Tempi spielen in der Gestaltung der Figuren eine wichtige Rolle . Zur Romantik hin sind sie aber immer langsamer geworden. Und natürlich halten das die wunderbaren Melodien Mozarts aus, aber der Charakter der Figuren verändert sich dadurch drastisch.

Als Beispiel nehmen wir die Arie der Pamina Nr. 17 in Gm. Da wissen wir jetzt schon, daß sie aus Liebe leidet, wir spüren die Todessehnsucht!

Gottfried Weber, der Herausgeber der Leipziger Allgemeinen Musikzeitung, hat 1815 eine Leserumfrage gestartet, da er es beklagt, daß im Zuge der Romantik alle Tempi immer langsamer werden. Er wollte wissen, ob sich noch irgend jemand daran erinnern könne, wie schnell Mozart selbst noch dirigiert hatte. Das Beispiel war die Arie der Pamina. Daraufhin erhielt er eine Unzahl an Rückmeldungen, die das Tempo relativ übereinstimmend mit 6-7 Rheinischen Zoll angaben. Rechnet man das auf unser heutiges Metronomtempo um, liegt das bei 138-152.

Das Tempo bei Böhm liegt bei 69, das Original bei 152. Das ändert nicht nur den musikalischen Ausdruck, sondern auch den gesamten Charakter der Pamina gewaltig, da sie viel lebendiger und ich würde fast sagen, „shakespearehafter“ ist, wenn sie schnell singt. Außerdem kann sie dann alle Koloraturen auf einem Atem singen, was wiederum die Richtigkeit dieser Angaben erhärtet, da Mozart sehr viel von Stimmen verstand und immer für bestimmte Sänger komponierte. Hineinatmen in Koloraturen ist natürlich sehr unorganisch und musikalisch unhübsch. Ich kann mir also gut vorstellen, daß Mozart das bewußt vermieden hat, Atempausen so zu schreiben, daß sie in Koloraturen fallen.

Mozart schreibt oft im Tempo des Herzschlags. Andante ist ein schnelles Tempo.

Denn meist waren es auch Tänze, die als Grundlage für das Tempo dienten: Volkstänze waren meist in Presto komponiert, „so tanzt man im Wirtshaus“, ein Menuett hingegen war für Adelige, asexuell, bei dem man sich nicht berührt hat. Das war Andante.

„Se vuol balare“ im Figaro ist natürlich auch Presto.

Mozart bedient sich in der Zauberflöte, mehr denn je, frei und ungezwungen jeden Stils, der ihm sinnvoll erscheint, um alle Aspekte dieser Geschichte mit ihrer jeweiligen vollen subjektiven Wahrheit zu erzählen. So finden wir Elemente aus der Opera Seria (Pamina, Königin der Nacht), Kantaten von Bach (Geharnischte), Volkslieder (Papageno), Opera buffa (Priesterduett) und sakrale Musik (Sarastro). Daraus ergibt sich ein wunderbares, spannendes und zutiefst menschliches Werk, das noch dazu unglaublich modern, fast postmodern, ist.

Denn da alle diese Aspekte und Elemente in diesem Werk vorhanden sind, sagen die Interpretationsversuche letztenendes mehr über den Interpreten aus, als über das Werk selbst.

Und genau das ist der Lösungsansatz, der mir als Regisseur durch Mozart gezeigt wird. Ich muß versuchen, die Geschichte der Zauberflöte auf der Bühne aus jeder einzelnen Perspektive subjektiv und mit sämtlichen Facetten der menschlichen Seele zu erzählen, ohne die Charaktere zu beurteilen und zu bewerten, sondern von ihrer momentanen Situation auszugehen und ihre Ängste, ihre Leidenschaften und ihre Freude, ihre Zerbrechlichkeit und ihre Unzulänglichkeit darzustellen. Denn nur wenn ich diese Geschichte mit all ihren Widersprüchlichkeiten umfassend erzähle, wird jeder Zuschauer das darin entdecken und wiedererkennen, was er im Stande ist, darin zu sehen. Und in der Unzulänglichkeit der einzelnen Charaktere erkennt er den Menschen an sich, mich als Regisseur und vielleicht zuletzt auch sich selbst.

Denn auch wenn die Geschichte beide Positionen, Nacht und Sonne, gleichermaßen vertritt und demnach vermeintlich in sich widersprüchlich ist, - ein bißchen so, wie wenn man einen Beziehungsstreit einmal vom einen und dann vom anderen Partner geschildert bekommt, - wird uns doch nur allzu leicht der Blick auf die wesentliche Aussage dieser Aufklärungsoper verstellt, nämlich daß das weibliche und das männliche Prinzip in jedem Lebewesen vereint ist und immer ein Ganzes bildet.

Die vermeintlichen größten Gegensätze verschmelzen durch unsere Erkenntnis zu einer Einheit...so wie der -männliche - "Morgenstern", der uns ins Licht führt, und der - weibliche - "Abendstern", der uns die Finsternis und die Ruhe bringt, in Wirklichkeit derselbe Planet ist, nämlich die Venus.

Markus Kupferblum, Februar 2006

Anhang:

Hegel stellte sich zu Recht schützend vor den vielgeschmähten Text des Werkes als er meinte:

"Wie oft kann man nicht z. B. das Gerede hören, der Text der "Zauberflöte" sei gar zu jämmerlich, und doch gehört dieses Machwerk zu den lobenswerten Opernbüchern. Schikaneder hat hier nach mancher tollen, phantastischen und platten Produktion den rechten Punkt getroffen. Das Reich der Nacht, die Königin, das Sonnenreich, die Mysterien, Einweihungen, die Weisheit, Liebe, die Prüfungen und dabei die Art einer mittelmäßigen Moral, die in ihrer Allgemeinheit vortrefflich ist - das alles, bei der Tiefe der bezaubernden Lieblichkeit und Seele der Musik, weitet und erfüllt die Phantasie und erwärmt das Herz."

4 Elemente

Feuer, Wasser, Erde, Luft - so treten die vier Elemente dem Suchenden auf seiner Wanderung entgegen. Man könnte diese vier Elemente als eine gedankenlose Floskel gebrauchen, denn sie sind uns von jeher vertraut und geläufig. Tatsächlich aber haben sie hohen symbolischen Wert, denn sie schlagen eine Brücke über 2400 Jahre hinweg in die Zeit, als das abendländische Denken seine ersten Schritte unternahm. Es ist das jene Zeit, die Karl Jaspers die Achsenzeit nennt und über die er sagt: "Der Mensch vermochte es, sich der ganzen Welt innerlich gegenüberzustellen. Er entdeckte in sich den Ursprung, aus dem er sich über sich selbst und die Welt erhebt. Es geschah hier das Offenbarwerden dessen, was später Vernunft und Persönlichkeit hieß."

Es ist das die Zeit der sogenannten Vorsokratiker, jener Philosophen also, über die Friedrich Nietzsche sagt:

Jedes Vok wird beschämt, wenn man auf eine so wunderbar idealisierte Philosophengesellschaft hinweist, wie die der altgriechischen Meister Thales, Anaximander, Heraklit, Parmenides, Anaxagoras, Empedokles, Demokrit und Sokrates. Alle jene Männer sind ganz und aus einem Stein gehauen. Zwischen ihrem Denken und ihrem Charakter herrscht strenge Notwendigkeit. Es fehlt für sie jede Konvention, weil es damals keinen Philosophen- und Gelehrtenstand gab. Sie alle sind in großartiger Einsamkeit als die einzigen, die damals nur der Erkenntnis lebten. Sie alle besitzen die tugendhafte Energie der Alten, durch die sie alle Späteren übertreffen, ihre eigene Form zu finden und diese bis ins Feinste und Größte durch Metamorphose fortzubilden. Denn keine Mode kam ihnen hilfreich und erleichternd entgegen. So bilden sie zusammen das, was Schopenhauer im Gegensatz zu der Gelehrten-Republik eine Genialen-Republik genannt hat: ein Riese ruft dem anderen durch die öden Zwischenräume der Zeiten zu, und ungestört durch mutwilliges lärmendes Gezwerge, welches unter ihnen wegkriecht, setzt sich das hohe Geistergespräch fort.

Empedokles ist der Vater der vier Elemente, und wer immer von ihnen spricht, wird, wenn er auch zu hören bereit ist, auf diese "Philosophengesellschaft" hingewiesen.