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Markus Kupferblum

A subjective view of the Magic Flute - die Zauberflöte, eine subjektive Werkbetrachtung

Deutsche Fasssung unten!

The Magic Flute

A subjective view of the work

There is hardly any other opera that contains and provokes so many contradictions as the Magic Flute. That is why it is and remains a popular object of research for musicologists, Egyptologists, historians and freemasons, and its published works are still true bestsellers even 200 years after its premiere.

The Magic Flute by Mozart and Schikaneder is a fairy tale opera that tells of the dispute between the "Queen of the Night" and "Sarastro", the high priest of the Sun Empire.

The Queen of the Night is a widow. Her deceased husband gave the symbol of power the Sevenfold Solar Circle, before his death not to her but to his successor Sarastro, who carries it "on his chest". Sarastro leads a despotic regime, kidnaps Pamina, the daughter of the Queen of the Night, in order to remove her from her influence, and has her guarded as a prisoner by slaves, quasi in coercive custody, since she does not love him.

When a young prince, Tamino, strays into the realm of the Queen of the Night, he is chosen by her to free her daughter. A fowler named Papageno accompanies him on his journey.

Instead of freeing Pamina, Tamino joins the union of Sarastro. Thereupon, the Queen of the Night tries to incite her daughter to murder Sarastro, but she refuses. After passing the first three trials, Tamino is introduced to the higher consecrations and, together with Pamina and with the help of the Magic Flute, attains the higher wisdom.

Papageno does not pass the tests but still gets his Papagena.

Sarastro destroys the Queen of the Night and her accomplices.

So far, everything is clear. But if you look at it more closely, you will find some inconsistencies:

The oh so wise Sarastro just comes back from the hunt with 6 lions, compensates his exuberant love of humanity by killing animals, keeps slaves, punishes them cruelly, kidnaps a girl, has her guarded by one of these slaves - who is surprised that this goes wrong? - and, although he does not want to know revenge, plunges his adversaries into ruin. A wise man would probably have treated Pamina better, sought the conversation with the Queen of the Night and abolished slavery. After all, in 1791 we are already in the age of the Josephinian Enlightenment.

Tamino was also not a particularly good choice for the Queen of the Night...a young man who faints in front of a snake, killing the three ladies (!) without any major difficulties, is to free her daughter? Nor does he manage to free Papageno from his lock, which the three ladies manage without any problems.

As for the snake, there is an interesting detail: In the first version of the Magic Flute, the snake was replaced by a lion. However, when Joseph II died in 1790 shortly before the premiere and Emperor Leopold II took over the reign, people were afraid of the possible equation of lion=Leo=Leopold and immediately transformed it into a snake, as it was already hard enough for a Freemason to do in Vienna at that time. Mozart then also changed the orchestration and removed the trumpets and timpani from the accompaniment. This can be seen in the handwriting. I played the original version in my production in Klosterneuburg.

The 3 Boys also remain contradictory. They are sent along by the Queen of the Night, Tamino, and Papageno, to show them the way, but they never appear. Instead, they run over to Sarastro without a sound or song and only appear when Tamino has already reached the temple and Papageno has long since been inside with Pamina. How Papageno managed to enter the temple remains completely unclear.

The three boys seem to be the only wise men in the whole opera, but they don't appear "personally" since they are three. They also introduce the finale, in which Mozart leaves the form of the Singspiel and changes to the through-composed opera.

The Queen of the Night has every reason to be bitter since Sarastro not only holds the power she wanted to inherit from her husband but has also kidnapped her daughter and is holding her captive. It is difficult to understand why this is then presented as negative.

Although the Queen of the Night owns the Magic Flute and the Chimes, she apparently still needs the Prince to free her daughter.

Pamina, in turn, is the one who meets the hardest fate. She is kidnapped and imprisoned, cannot trust her own mother, has to pass harder tests than Tamino - he doesn't speak a word to her but knows that this is a test, so he knows the goal of this situation, Pamina doesn't. She believes that she is not loved and despairs about it. Only the three boys explain the test to her. Then she must go through the fire and the water together with Tamino. She leads Tamino. And he becomes king.

Even the authorship of the libretto is highly controversial. The involvement of Emanuel Schikaneder is clear. After Mozart's death, Karl Ludwig Giesecke claimed to have written the libretto himself. Schikaneder only wrote the lyrics. This rumor persisted for a very long time and was used, among other things, as an explanation for the different plot lines and styles of the libretto.

Furthermore, as Norbert Pfaffelmayer explained in a lecture on the Magic Flute, by means of a special decoding of the notes, in which a certain letter is assigned to each note value, the following text can be read on the first page of the Magic Flute Overture: "The Magic Flute, opera in two acts, text by Schikaneder and Giesecke, music by Mozart.

The Egyptologist Jan Assmann in turn vehemently denies Giesecke's involvement.

The plot of The Magic Flute is set in an Egyptian setting, as the Orient had been extremely fashionable since the middle of the 18th century. Especially the "alla Turca" operas, musical comedies and instrumental pieces were very popular in Vienna on the occasion of the 100th anniversary of the liberation from the Turkish siege in 1683. Mozart's "Die Entführung aus dem Serail" or Haydn's "Incontro improviso" already played in this environment.

Pyramids and palms, a temple of the wisdom of the great goddess and Egyptian doors are mentioned in the Magic Flute. Egypt was the symbol of mystery. Not only the freemasons referred to the ancient Egyptian rituals, but also the Rosicrucians, the Illuminati, the alchemists, and the Kabbalists suspected deeper secrets in the texts of the hieroglyphs, which could not be deciphered at that time, especially to make gold from lower metals. Rich aristocrats had underground Egyptian grottos built with fountains and fire lighting, as for example in Schönau or in Bad Vöslau, to conduct alchemistic experiments or to celebrate festivals. These installations certainly served as models for the stage design of the Magic Flute.

The basis for this libretto were, among others, Knight Andrew Michael Ramsey's novel "The Journeys of Cyrus" and Wieland's collection of fairy tales "Djinnistan", especially a fairy tale contained in it, "Lulu or the Magic Flute". Another source was the novel "Sethos" by Abbé Jean Terrason, professor of Greek language at the College de France, a bestseller at the time, which describes the initiation ritual of the young King Sethos. Sarastro's text is partly word for word from the novel by the high priest who presides over the inauguration ritual.

(Sarastro: O Isis and Osiris, give

the wisdom mind the new couple!

You who guide the steps of the wall,

strengthens with patience her in danger.

Let them see the fruits of trial.

But let them go to their graves,

...virtue's worthy of a bold stroke,

admit them to your residence)

High Priest: "O Isis, Goddess of the Egyptians, give your spirit to the new servant who has gone through so much travel and hardship to appear before you. Make him rich in the trials of his soul, and teach his heart thy laws, that he may become worthy to be admitted to thy mysteries."

A further influence on the development of the Magic Flute is said to have been the lecture by Ignaz von Born "On the Mysteries of the Egyptians", which he held on November 4, 1782, in which he wanted to present religious facts of the pre-Christian era. Neither Mozart nor Schikaneder heard this play, however, because neither of them were Freemasons at that time.

Ignaz von Born refers in it largely to Roman and Greek authors who themselves had lived 2000 - 3000 years after this time. It is nevertheless a remarkable work. He was undoubtedly inspired by Voltaire as the inventor of cultural studies, but from today's Egyptian perspective this text is certainly not well-founded enough - the hieroglyphs were not yet deciphered at that time. As a basis for a libretto, the text is also too academic.

Ignaz von Born himself is mentioned by many as the archetype of Sarastro.

When in 1785 Joseph II revoked numerous enlightening reforms and banned Freemasonry, Ignaz von Born betrayed the Covenant in the eyes of many Freemasons - after all, from that time on he was a firm opponent of Freemasonry...

How did the Magic Flute come about in the first place?

Emanuel Schikaneder, after his move from Regensburg to Vienna in 1786, took over the theatre "Im großen Hof" of the princely Starhemberg Freihaus auf der Wieden on the outskirts of Vienna, which had been built by the actor Rossbach shortly before, because Rossbach got into debt due to its expensive equipment and could not continue the theatre. Schikaneder, who was also a capable theatre businessman, found a sponsor for the continuation of the theatre in a lodge brother, the officer Josef von Bauernfeld. In addition, the theatre under his leadership was also supported financially and morally from the circles of the Freemasons, to whom many high officials, nobles, artists, scholars, and rich merchants belonged at that time. The theatre was then rebuilt and reopened in July 1789. The Freihaustheater an der Wieden was a two-story building, had a stage 12 meters wide and 12 meters deep and could seat over 1000 people.

With the help of imperial privilege, the brilliant theatre director Karl Marinelli had built a new theatre in the Leopoldsvorstadt in 1781. It was the first permanent Volksbühne in the Viennese suburbs, where comedies and especially magic plays were performed. His theatre was very popular and was a big and annoying competition for Schikaneder's stage.

In order not to be deprived of his success by them, Schikaneder had to strive to outdo Marinelli again and again. The two theater directors, both of them capable representatives of their profession, tried to chase the success away from each other. So they were forced to improve the quality of their performances more and more. Among other things, this theatre competition led to the planning and creation of the Magic Flute. Schikaneder, who in the meantime had become acquainted with Mozart through his work in the lodge, was convinced of his talent and knew of his poor financial circumstances. He tried to persuade Mozart to work for him, probably not just for once. By working together with Mozart, Schikaneder hoped to continue his series of successes and finally outdo Marinelli.

Schikaneder added a new genre of pieces to his repertoire, in order to compete with Marinelli, namely magic operas. One of them is worth mentioning: in 1790 he performed the comic opera "The Philosopher's Stone or the Magic Island". Thereupon Marinelli played "Punch, the bassoonist and the magic zither", from Wieland's fairy tale collection "Djinnistan" with overwhelming success. There are people who think that they can justify the alleged break in the history of the Magic Flute with just this success. Schikaneder and Mozart would have been afraid of being accused of plagiarism and would therefore have made a dramaturgical U-turn in the middle of the opera. Mozart saw this opera on June 11, 1791, and wrote: "So, to cheer myself up, I went to the Kasperl, the new opera of the bassoonist, which makes so much noise - but there is nothing to it. It doesn't sound as if he was afraid of this role model. Besides, he had the entire opera on at once. I'll get to that later.

How do all these contradictions resolve themselves?

Not at all, actually. There is an endless history of interpretation, clues to certain facts, and then again new clues that refute the old ones. Some theories are very intelligent and compelling, others rather amusing.

One can see Tamino's impotence as weakness or as initiation and symbolic rebirth. One can claim that the Queen of the Night is playing a game with Sarastro to deceive Tamino. He must find the truth on his own - but it is this truth: Pamina is indeed imprisoned and guarded by Monostathos. If this is only staged, it is extremely inhuman and unworthy of a wise man, as Pamina is in mortal fear and an attempt to escape fails.

One can interpret the first 3 trials that Tamino and Papageno do together as an admission to the Freemasons, and the two trials that Tamino does with Pamina can be seen as an initiation into the high degrees.

One can work out socio-political contrasts between nobles and lower classes, or nature religions against the redemption religions,

put the Platonic love of Tamino against the sensual love of Papageno.

Of course, the number symbolism plays a considerable role, especially the number 3, of course, and we have 3b in the E flat major key of the overture. 3 chords with which the overture begins, 3 chords during the ballotage, 3 ladies, 3 boys, 3 gates to the temple, 3 times Tamino tries to enter, the number of trials of Papageno, then the number 5, the initial chords with the suggestions, the number of trials of Tamino. Then 6 lions of Sarastro, 12 beats in the trio.

The number 18 is also of some importance. (3x6)

In the 18th performance Sarastro appears for the first time, 18 trumpets are assigned to the 18 priests, Papagena says she is 18, the singing of the 3 boys "Bald prangt den Morgen zu verkündigen" is divided into 18 bars, as is the introduction to the fire and water test.

An interesting view was taken in France during the Revolution when it was said that Tamino was the people and Papageno the nobility (!) - because Tamino has to endure and pass all the tests, Papageno, on the other hand, is having a good time, eating, drinking and chatting and still gets his wife, and she is even more charming and spirited than Pamina!

The Egyptologist Jan Assmann assumes in his latest work that there is no contradiction between the Queen of the Night and Sarastro. He takes the linear Magic Flute board game as the basis of his theory, which works in a similar way to "Mensch Ärgere Dich nicht" (Don't be annoyed by people), in which the figures have to follow a clear path, with obstacles from the libretto of the Magic Flute. It has 69 fields, 39 of which are experience fields. The impotence of Tamino is the initiation. He believes that the audience, like Tamino, is first misled by a false theory of the Queen of the Night and, like the hero himself, must first free themselves from prejudice. The illusion is followed by disillusionment. This happens through the appearance of the priest. Thereupon Tamino and Papageno decide to undergo the tests to join the covenant of Sarastro. Papageno does not pass the tests and remains profane, a popular Orpheus. Tamino, however, is ordained and with his magic flute, he manages to do what Orpheus did not manage with his lyre. He remains steadfast, so his beloved remains alive and together they are consecrated.

I can only follow this to a certain extent, since Pamina was really kidnapped, and not "for her own good" either. So this is not a prejudice, but a statement of fact. Furthermore, I cannot see Sarastro as a positive character.

Even in the secondary literature on the Magic Flute one constantly encounters contradictions.

Wolfgang Hildesheimer writes in his book "Mozart", Frankfurt am Main 1977, p.327: "Goethe said: It takes more education to recognize the value of this opera book than to deny it". Nevertheless, he obviously thought it necessary to completely rework the libretto before he performed The Magic Flute in his Weimar theatre in 1794 - apart from that, I have not found this sentence anywhere in the conversations, letters, diaries or other works of the extensive Weimar Goethe edition...

So what else can I do if I want to bring this story on stage?

Probably the view of Mozart himself. It seems to me to be the most reliable:

Through his composition, Mozart gave the first and most important interpretation of the libretto by Emanuel Schikaneder and - possibly - Karl Ludwig Giesecke. Not only did he shorten the text if it seemed too long to him, but he also intervened massively in the interpretation of the plot through the character of the music and the keys he chose - and only in this way, one of the most confused libretti in the history of opera, he turned it into an "enlightening opera".

Now we come to a very important chapter, the key symbolism:

Mozart learned the craft of composition in London from Johann Christian Bach, the son of Johann Sebastian Bach, and was very strongly influenced by it, which can be seen in his early works.

The choice of keys was of central importance, because each key had a certain symbolism. In his book, "Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst" Christian Friedrich Daniel Schubart described the exact meaning of the keys and the instruments. Mozart followed this symbolism exactly. Before he even wrote the melodies, he made sketches in which he defined the keys. This also refutes the theory that Schikaneder and Mozart, after completing the first act of the Magic Flute, suddenly decided to do everything differently.

D major, for example, is the royal, glorious, masculine key, the main key of Giovanni but also of Figaro.

G major is the key of sincere love,

A-major the key of eroticism and flirtation, therefore, of course, the famous Giovanni duet "La ci darem la mano" in A-major

Gm the key of sorrow and death (Pamina)

There is something interesting to add to Gm: Osmin sings both arias in Gm, which is the key of the finale, the liberation dance of the oppressed Indians of "Les Indes Galantes" by Rameau. With this, he wanted to show that he takes Osmin seriously and does not join in the racist frenzy of the Victory Jubilee.

E- major is the Masonic key, 3b, i.e. wise, dutiful, the main key of the Magic Flute in the Overture and the Requiem.

B flat major is the revenge key (Queen of the Night)

C major is innocent, childish and undecided, so before the exams, one does not know how it will end, positive, in the crosses, or negative in the b's.

F major is simple and bourgeois, Leporello!

And now it gets interesting:

Both arias by Sarastro are written in E major. This is the most unpleasant, most negative key with 4 crosses that one has at one's disposal as a composer. To compose in B major (5 crosses) was considered a technical mistake. E major sounded most terrible in intonation-wise, especially in the strings. However, if Mozart had thought it wise, he would probably have had it sung in E flat major, the "freemason key" (three B's).

In the case of Bassa Selim in the Abduction, who is a true freemason and truly wise, Mozart uses a different trick. He doesn't let him sing at all, by the way also like Emperor Franz Josef in the operetta "Sissi" by Ernst Marischka with the music of Fritz Kreisler, if this comparison is permitted here.

Also the choice of instruments follows a clear symbolism:

The clarinet is a female instrument, which Mozart particularly loved, and plays in E flat and B flat major

He used the oboe for the buffo scenes

Trumpets are traditionally male and royal

Bassett horns are Masonic instruments and are used in the priest scenes.

Mozart's opposite view to the librettists is almost most striking in the priestly duet "Bewahret Euch vor Weibertücken", in which he lets the stupid misogyny of the text degenerate into a parody by means of a cheerful, banal C major piece in almost Rosini staccato. By the way, C major is absolutely asexual.

Many people were of the opinion that when the priests in the Magic Flute say "women", they really mean the Catholic Church. Sarastro would be the emperor, the queen of the night the church: "A woman does little, talks a lot..."

For this, Mozart wrote the Priest's Choir in Sarastro's aria "O Isis und Osiris", which he sings out of joy over the brightly shining ballotage over Tamino's recording, in the innermost sanctuary of the Temple of the Sun for mixed choir, i.e. women and men.

Mozart has also arranged the libretto.

He simply did not set certain text passages to music.

First finale:


The truth, even if it is a crime.

---- The truth is not always good, because it woe unto the great, but if it would always be hated, my life would be a burden --

Mozart has deleted the following text from the 3 Boys when they lead Papagena to Papageno in the second final (29th entry)

In the opera it says: " Ring, little bell, ring, bring my girl here, ring, little bell, ring, bring my female, bring her here, my girl here, my female here (well, Papageno look around you.)"

Here's the original:

"Come here, you lovely, lovely female.

You shall give your heart to this man!

He'll love you, sweet female,

Your father, friend and brother are gone!

Be this man's property" -

"Papageno look around!", it goes on and suddenly rhymes...

Mozart also deleted the following text in the duet of Papagena and Papageno, where they sing of their future childhood blessing:

Papapapageno will be a blessing to parents, a blessing to parents...

Parents will be blessed.

------ Then when the little ones play for them,

the elders feel equal joy, befriend her image,

oh what happiness can be greater?



Here you can probably guess that the former child prodigy Mozart reacts especially allergic to someone who wants to make his children into "little adults"...

The tempi also play an important role in the design of the figures. But towards romanticism they have become slower and slower. And of course, the wonderful melodies of Mozart can take it, but the character of the figures changes drastically as a result.

As an example, we take the aria of Pamina No. 17 in Gm. There we already know that she suffers from love, we feel the longing for death!

Gottfried Weber, the editor of the Leipziger Allgemeine Musikzeitung, started a reader survey in 1815, as he complained that in the course of the Romantic period all tempos became slower and slower. He wanted to know whether anyone could still remember how fast Mozart himself had conducted. The example was the aria of Pamina. Thereupon he received a myriad of responses, which indicated the tempo relatively consistent with 6-7 Rhine inches. If we convert this to our present metronome tempo, it is 138-152.

The tempo at Böhm is 69, the original is 152, which changes not only the musical expression but also the whole character of Pamina enormously, as she is much more lively and I would almost say "more Shakespearean" when she sings fast. Moreover, she can then sing all the coloraturas in one breath, which in turn confirms the accuracy of these statements, since Mozart knew a great deal about voices and always composed for certain singers. Breathing into coloraturas is of course very inorganic and musically unattractive. So I can well imagine that Mozart deliberately avoided writing breathing in such a way that it would fall into coloraturas.

Mozart often writes in the tempo of the heartbeat. Andante is a fast tempo.

For it was usually dances that served as the basis for the tempo: Folk dances were mostly composed in Presto, "that's how you dance in an inn", whereas a minuet was for nobles, asexual, where you didn't touch each other. That was Andante.

"Se vuol balare" in Figaro is also presto, of course.

In The Magic Flute, Mozart, more than ever before, freely and informally uses every style that seems meaningful to him to tell all aspects of this story with their respective full subjective truth. Thus we find elements from the Opera Seria (Pamina, Queen of the Night), Bach's cantatas (Geharnischte), folk songs (Papageno), opera buffa (Priest's duet) and sacred music (Sarastro). The result is a wonderful, exciting and deeply human work, which is also incredibly modern, almost postmodern.

Because all these aspects and elements are present in this work, the attempts at interpretation ultimately say more about the interpreter than about the work itself.

And this is exactly the approach that Mozart shows me as a director. I must try to tell the story of The Magic Flute on stage from every single perspective subjectively and with all facets of the human soul, without judging and evaluating the characters, but starting from their current situation and depicting their fears, their passions and their joy, their fragility, and their inadequacy. For only if I tell this story comprehensively, with all its contradictions, will every viewer discover and recognize what he or she is capable of seeing in it. And in the inadequacy of the individual characters, he will recognize the human being in himself, me as the director and perhaps lastly himself.

For even if the story represents both positions, night and sun, equally and is therefore supposedly contradictory in itself - a little like when a relationship dispute is described by one partner and then by the other - we are all too easily obscured by the essential message of this Enlightenment opera, namely that the female and male principle is united in every living being and always forms a whole.

The supposed greatest opposites merge into a unity through our knowledge...just as the - male - "morning star" that leads us into the light, and the - female - "evening star" that brings us darkness and peace, is, in reality, the same planet, namely Venus.

Markus Kupferblum, February 2006


Hegel was right to protect himself from the much-maligned text of the work when he thought

"How often can one not hear, for example, the talk that the text of The Magic Flute is even too pitiful, and yet this work is one of the most praiseworthy opera books. After many great, fantastic and flat production, Schikaneder has hit the right point here. The kingdom of the night, the queen, the sun kingdom, the mysteries, initiations, wisdom, love, trials and at the same time the kind of mediocre morality that is excellent in its generality - all this, with the depth of the enchanting sweetness and soul of the music, broadens and fills the imagination and warms the heart".

4 elements

Fire, water, earth, air - this is how the four elements meet the seeker on his journey. One could use these four elements as a thoughtless phrase, for they have always been familiar and familiar to us. But in fact, they have a high symbolic value, because they build a bridge over 2400 years into the time when western thinking took its first steps. It is the time that Karl Jaspers calls the Axis Period, about which he says: "Man was able to confront the whole world inwardly. He discovered in himself the origin from which he rose above himself and the world. Here occurred the revelation of what was later called reason and personality."

It is the time of the so-called pre-Socratics, those philosophers about whom Friedrich Nietzsche says:

Every word is shamed when one refers to such a wonderfully idealized society of philosophers as the ancient Greek masters Thales, Anaximander, Heraclitus, Parmenides, Anaxagoras, Empedocles, Democritus, and Socrates. All these men are whole and hewn from one stone. There is a strict necessity between their thinking and their character. They lack any convention because there was no philosophical and scholarly status at that time. They are all in great solitude as the only ones who lived then only of knowledge. They all possess the virtuous energy of the ancients, by which they surpass all later ones in finding their own form and to develop it to the finest and greatest by metamorphosis. For no fashion has been helpful and relieving to them. Thus together they form what Schopenhauer, in contrast to the scholarly republic, called a republic of genius: one giant calls out to the other through the barren interstices of time, and undisturbed by wantonly noisy dwarves crawling away beneath them, the high spirits' conversation continues.

Empedocles is the father of the four elements, and whoever speaks of them, even if he is willing to listen, is referred to this "philosophical society".

Die Zauberflöte

Eine subjektive Werkbetrachtung

Es gibt kaum eine Oper, die so viele Widersprüche in sich trägt und provoziert, wie die Zauberflöte. Deshalb ist und bleibt sie ein beliebtes Forschungsobjekt für Musikwissenschaftler, Ägyptologen, Historiker und Freimaurer und deren publizierten Werke sind auch noch 200 Jahre nach ihrer Uraufführung wahre Bestseller.

Die Zauberflöte von Mozart und Schikaneder ist eine Märchenoper, die vom Streit zwischen der "Königin der Nacht" und "Sarastro", dem Hohenpriester des Sonnenreichs erzählt.

Die Königin der Nacht ist Witwe. Ihr verstorbener Mann gab das Symbol der Macht den Siebenfachen Sonnenkreis, vor seinem Tod nicht ihr, sondern seinem Nachfolger Sarastro, der diesen „auf seiner Brust“ trägt. Sarastro führt ein despotisches Regime, entführt darüber hinaus Pamina, die Tochter der Königin der Nacht, um diese ihrem Einfluß zu entziehen, und läßt sie als Gefangene von Sklaven bewachen, quasi in Beugehaft, da sie ihn nicht liebt.

Als nun ein junger Prinz, Tamino, sich in das Reich der Königin der Nacht verirrt, wird er von dieser dazu auserkoren, ihre Tochter zu befreien. Ein Vogelfänger namens Papageno begleitet ihn auf seiner Reise.

Anstatt nun Pamina zu befreien, tritt Tamino in den Bund Sarastros ein. Daraufhin versucht die Königin der Nacht ihre Tochter zum Mord an Sarastro anzustiften, was diese aber verweigert. Nachdem Tamino die ersten 3 Prüfungen besteht, wird er in die höheren Weihen eingeführt und erlangt gemeinsam mit Pamina und mit Hilfe der Zauberflöte die höhere Weisheit.

Papageno besteht die Prüfungen nicht, bekommt aber trotzdem seine Papagena.

Sarastro vernichtet die Königin der Nacht und ihre Komplizen.

Soweit ist ja alles eindeutig. Aber wenn man sich das genauer ansieht, kommt man doch auf einige Ungereimtheiten:

Der ach so weise Sarastro kommt mit 6 Löwen gerade von der Jagd, kompensiert wohl seine überbordende Menschenliebe, indem er Tiere tötet, hält sich Sklaven, bestraft diese grausam, entführt ein Mädchen, läßt dieses von einem dieser Sklaven bewachen - wen wundert es, daß das schief geht? - und stürzt, obwohl er Rache nicht kennen will, seine Widersacher ins Verderben. Ein weiser Mann hätte Pamina wohl besser behandelt, das Gespräch mit der Königin der Nacht gesucht und Sklaverei abgeschafft. Immerhin befinden wir uns 1791 bereits im Zeitalter der Josephinischen Aufklärung.

Tamino war auch keine besonders gute Wahl der Königin der Nacht...ein junger Mann, der vor einer Schlange in Ohnmacht fällt, die drei Damen (!) ohne größere Schwierigkeiten erlegen, soll ihre Tochter befreien? Auch schafft er nicht, Papageno von seinem Schloß zu befreien, was den drei Damen widerum problemlos gelingt.

Was die Schlange betrifft, gibt es ein interessantes Detail: In der ursprünglichen, ersten Fassung der Zauberflöte trat zu Beginn statt der Schlange ein Löwe auf. Als aber Joseph II 1790 knapp vor der Uraufführung starb und Kaiser Leopold II die Herrschaft übernahm, fürchtete man sich vor der möglichen Gleichsetzung von Löwe=Leo=Leopold und verwandelte diesen unverzüglich in eine Schlange, da man es als Freimaurer zu dieser Zeit in Wien ohnehin schon schwer genug hatte. Mozart änderte daraufhin auch die Orchestrierung und strich die Trompeten und die Pauken aus der Begleitung. Das kann man in der Handschrift sehen. Ich habe in meiner Inszenierung in Klosterneuburg die Urfassung gespielt.

Widersprüchlich bleiben auch die 3 Knaben. Sie werden von der Königin der Nacht Tamino und Papagenomitgeschickt, um ihnen den Weg zu weisen, tauchen aber nie auf, sondern laufen sang- und klanglos zu Sarastro über und treten erst in Erscheinung, als Tamino schon beim Tempel angelangt und Papageno schon längst drinnen bei Pamina ist. Wie Papageno es geschafft hat, in den Tempel einzudringen bleibt übrigens völlig unklar.

Die 3 Knaben scheinen überhaupt die einzigen Weisen in der ganzen Oper zu sein, treten allerdings nicht „persönlich“ in Erscheinung, da sie ja zu dritt sind. Sie leiten auch jeweils das Finale ein, bei denen Mozart die Form des Singspiels verläßt und zur durchkomponierten Oper wechselt.

Die Königin der Nacht hat allen Grund verbittert zu sein, hat Sarastro doch nicht nur die Macht inne, die sie von ihrem Gemahl erben wollte, sondern hat auch ihre Tochter entführt und hält diese gefangen. Es ist schwer zu verstehen, warum diese dann als negativ hingestellt wird.

Obwohl die Königin der Nacht die Zauberflöte und das Glockenspiel besitzt, braucht sie offenbar dennoch den Prinzen, um ihre Tochter zu befreien.

Pamina widerum ist die, die das härteste Schicksal trifft. Sie wird entführt und gefangen gehalten, kann ihrer eigenen Mutter nicht trauen, muß härtere Prüfungen als Tamino bestehen – er spricht kein Wort mit ihr, weiß aber, daß es sich um eine Prüfung handelt, kennt also das Ziel dieser Situation, Pamina nicht. Sie glaubt, daß sie nicht geliebt wird und verzweifelt darüber. Erst die 3 Knaben klären sie über die Prüfung auf. Dann muß sie gemeinsam mit Tamino durch das Feuer und durch das Wasser. Sie führt Tamino an. Und er wird König.

Schon die Urheberschaft des Librettos ist höchst umstritten. Die Mitwirkung von Emanuel Schikaneder steht eindeutig fest. Karl Ludwig Giesecke hat nach Mozarts Tod von sich selbst behauptet, das Libretto verfaßt zu haben, Schikaneder habe nur die Liedtexte geschrieben. Dieses Gerücht hielt sich sehr lange und hartnäckig und wurde unter anderem auch als Erklärung für die unterschiedlichen Handlungsstränge und Stile des Librettos herangezogen.

Weiters ist, wie Norbert Pfaffelmayer in einem Vortrag über die Zauberflöte ausführte, durch eine spezielle Dekodierung der Noten, indem man dem Notenwert jeweils einen bestimmten Buchstaben zuordnet, auf der 1. Seite der Ouvertüre der Zauberflöte folgender Text lesbar: „Die Zauberflöte, Oper in zwei Aufzügen, Text von Schikaneder und Giesecke, Musik von Mozart.“

Der Ägyptologe Jan Assmann wiederum bestreitet die Mitwirkung Gieseckes vehement.

Die Handlung der Zauberflöte spielt in ägyptischem Umfeld, da der Orient seit der Mitte des 18. Jahrhunderts ausgesprochen in Mode war. Vor allem die „alla Turca“- Opern, - Singspiele und - Instrumentalstücke waren in Wien anläßlich der 100 Jahr Feier zur Befreiung aus der Türkenbelagerung 1683 sehr beliebt. Bereits „Die Entführung aus dem Serail“ von Mozart oder „Incontro improviso“ von Haydn spielt in diesem Umfeld.

In der Zauberflöte werden Pyramiden und Palmen, ein Weisheitstempel der großen Göttin und ägyptische Türen genannt. Ägypten war das Sinnbild des Mysteriums. Nicht nur die Freimaurer bezogen sich auf die alten ägyptischen Rituale, auch die Rosenkreuzer, die Illuminaten , die Alchimisten und die Kabbalisten vermuteten in den Texten der Hieroglyphen, die man damals noch nicht entziffern konnte, tiefere Geheimnisse, besonders, um aus niederen Metallen Gold herzustellen. Reiche Adelige ließen sich unterirdische Ägyptische Grotten mit Wasserspielen und Feuerbeleuchtung bauen, wie z.B. in Schönau oder in Bad Vöslau, um alchimistische Experimente durchzuführen, oder Feste zu feiern. Diese Anlagen dienten sicher auch als Vorbild für das Bühnenbild der Zauberflöte.

Grundlage für dieses Libretto waren u.a. Ritter Andrew Michael Ramsey’s Roman „Die Reisen des Cyrus“ und Wielands Märchensammlung „Dschinnistan“, vor allem ein Märchen, das darin enthalten ist, „Lulu oder die Zauberflöte“. Eine weitere Quelle war der Roman "Sethos" des Abbé Jean Terrason, Professor für griechische Sprache am College de France, ein damaliger Bestseller, der das Einweihungsritual des jungen Königs Sethos beschreibt. Der Text von Sarastro stammt teilweise Wort für Wort vom Hohenpriesters aus dem Roman, der das Einweihungsritual leitet.

(Sarastro: O Isis und Osiris, schenket

der Weisheit Geist dem neuen Paar!

Die ihr der Wandrer Schritte lenket,

stärkt mit Geduld sie in Gefahr.

Laßt sie der Prüfung Früchte sehen.

Doch sollten sie zu Grabe gehen,

so lohnt der Tugend kühnen Lauf,

nehmt sie in euren Wohnsitz auf.)

Oberpriester: „O Isis, Göttin der Ägypter, gib deinen Geist dem neuen Diener, der soviel gefahren und Beschwerlichkeiten überstanden hat, um vor dir zu erscheinen. Mache ihn aus sich reich in den Proben seiner Seele und lehre sein herz deine Gesetze, damit er würdig werde, zu deinen Geheimnissen zugelassen zu werden“.

Einen weiteren Einfluß auf die Entstehung der Zauberflöte soll das Baustück Ignaz von Borns „Über die Mysterien der Aegyptier“ gehabt haben, das dieser am 4.11.1782 hielt, in dem er religiöse Fakten der vorchristlichen Zeit darstellen wollte. Weder Mozart noch Schikaneder hörten dieses Baustück allerdings, denn beide waren zu diesem Zeitpunkt noch keine Freimaurer.

Ignaz von Born beruft sich darin großteils auf römische und griechische Autoren, die selbst 2000 – 3000 Jahre nach dieser Zeit gelebt hatten. Es ist trotzdem ein beachtliches Werk. Ihm stand zweifellos Voltaire als Erfinder der Kulturwissenschaft Pate, aus heutiger ägyptologischer Sicht ist dieser Text aber sicherlich nicht fundiert genug – man hat ja damals die Hieroglyphen noch nicht entziffern können. Als Grundlage für ein Libretto ist der Text auch zu akademisch.

Ignaz von Born selbst wird von vielen als das Urvorbild des Sarastro genannt.

Als 1785 Joseph II zahlreiche aufklärerische Reformen wieder zurücknahm und die Freimaurerei verbat, hat Ignaz von Born in den Augen vieler Freimaurer den Bund verraten – war er doch ab diesem Zeitpunkt ein entschiedener Gegner der Freimaurerei...

Wie kam es überhaupt zur Zauberflöte?

Emanuel Schikaneder, übernahm nach seiner Übersiedlung von Regensburg nach Wien im Jahre 1786, das vom Schauspieler Rossbach kurz zuvor erbaute Theater "Im großen Hof" des fürstlichen Starhembergischen Freihaus auf der Wieden vor den Toren Wiens, weil Rossbach infolge seiner kostspieligen Ausstattungstücke in Schulden geriet und das Theater nicht weiter führen konnte. Schikaneder, nebenbei auch ein tüchtiger Theatergeschäftsmann, fand in einem Logenbruder, dem Offizier Josef von Bauernfeld, einen Geldgeber für die Weiterführung des Theaters. Ferner wurde das Theater unter seiner Leitung auch finanziell und moralisch aus den Kreisen der Freimaurer, denen damals viele hohe Beamte, Adlige, Künstler, Gelehrte und reiche Kaufleute angehörten, nachhaltig gefördert. Das Theater wurde dann umgebaut und im Juli 1789 neu eröffnet. Das Freihaustheater an der Wieden war ein zweistöckiges Gebäude, hatte eine zwölf Meter breite und 12 Meter tiefe Bühne und bot über 1000 Menschen Platz.

Mit Hilfe eines kaiserlichen Privilegs hatte der geniale Theaterdirektor Karl Marinelli im Jahre 1781 ein neues Theater in der Leopoldsvorstadt gebaut. Es war die erste ständige Volksbühne der Wiener Vorstadt, wo Lustspiele und vor allem Zauberstücke aufgeführt wurden. Sein Theater hatte starken Zulauf und stellte für die Bühne Schikaneders eine große und lästige Konkurrenz dar.

Um durch sie nicht um seinen Erfolg gebracht zu werden, mußte Schikaneder danach trachten, Marinelli immer erneut zu überbieten. Gegenseitig suchten sich die beiden Theaterdirektoren, beide tüchtige Vertreter ihres Faches, den Erfolg abzujagen. Sie waren also gezwungen, die Qualität ihrer Aufführungen immer mehr zu steigern. Unter anderem führte dieser Theaterwettkampf zur Planung und Entstehung der Zauberflöte. Schikaneder, inzwischen aus der Logentätigkeit mit Mozart bekannt geworden, war von dessen Begabung überzeugt und wußte von seinen mißlichen Geldverhältnissen. Er versuchte Mozart, wohl nicht nur für einmal, dazu zu überreden, für ihn zu arbeiten. Durch die Zusammenarbeit mit Mozart hoffte Schikaneder seine bisherigen Erfolgsserien fortsetzen und Marinelli endgültig überbieten zu können.

Schikaneder nahm eine neue Gattung von Stücken, um eben mit Marinelli konkurrieren zu können, in seinen Spielplan auf, nämlich Zauberopern. Eine sei nur genannt: 1790 führte er die komische Oper "Der Stein der Weisen oder die Zauberinsel" auf. Daraufhin spielte Marinelli „Kasperl, der Fagottist und die Zauberzither“, aus Wielands Märchensammlung „Dschinnistan“ mit überagendem Erfolg. Es gibt Leute, die meinen, den vermeintlichen Bruch in der Geschichte der Zauberflöte mit eben diesem Erfolg begründen zu können. Schikaneder und Mozart hätten Angst gehabt, des Plagiats bezichtigt zu werden, und hätten deshalb in der Mitte der Oper eine dramaturgische Kehrtwendung vollzogen. Mozart sah diese Oper am 11.6.1791 und schrieb: „Ich ging also, um mich aufzuheitern zum Kasperl, zur neuen Oper der Fagottist, die so viel Lärm macht – aber nichts ist dran.“ Das klingt nicht so, als hätte er sich vor diesem Vorbild gefürchtet. Außerdem hatte er die gesamte Oper gleichzeitig angelegt. Dazu komme ich später.

Wie klären sich alle diese Widersprüche auf?

Eigentlich gar nicht. Es gibt eine unendliche Interpretationsgeschichte, Indizien für bestimmte Tatsachen, und dann wieder neue Indizien, die die alten widerlegen. Einige Theorien sind sehr intelligent und bestechend, andere eher amüsant.

Man kann Taminos Ohnmacht als Schwäche sehen oder als Initiation und als symbolische Wiedergeburt. Man kann behaupten, die Königin der Nacht mache mit Sarastro ein gemeinsames Spiel, um Tamino zu täuschen. Er muß aus eigener Kraft die Wahrheit finden – die ist aber doch diese: Pamina ist tatsächlich gefangen und von Monostathos bewacht. Falls das nur inszeniert sein sollte, ist es extrem inhuman und eines Weisen unwürdig, da Pamina Todesängste aussteht und ein Fluchtversuch scheitert.

Man kann die ersten 3 Prüfungen, die Tamino und Papageno gemeinsam machen, als Aufnahme zu den Freimaurern interpretieren, und die beiden Prüfungen, die Tamino mit Pamina macht, als Einweihung in die Hochgrade sehen.

Man kann gesellschaftspolitische Gegensätze zwischen Adeligen und niederen Ständen herausarbeiten, oder Naturreligionen gegen die Erlösungsreligionen,

die Platonische Liebe von Tamino gegen die sinnliche Liebe von Papageno stellen.

Natürlich spielt die Zahlensymbolik eine erhebliche Rolle, dabei natürlich die besonders die Zahl 3. Wir haben 3b in der Es-Dur Tonart der Ouvertüre. 3 Akkorde, mit denen die Ouvertüre beginnt, 3 Akkorde während der Ballotage, 3 Damen, 3 Knaben, 3 Tore zum Tempel, 3 mal versucht Tamino hineinzugelangen, die Anzahl der Prüfungen von Papageno, dann die Zahl 5, die Anfangsakkorde mit den Vorschlägen, die Anzahl der Prüfungen von Tamino. Dann 6 Löwen von Sarastro, 12 Schläge im Terzett.

Auch die zahl 18 ist von einiger Bedeutung. (3x6)

Im 18. Auftritt erscheint zum ersten Mal Sarastro, den 18 Priestern sind 18 Trompeten zugeordnet, Papagena sagt, sie sei 18, der Gesang der 3 Knaben „Bald prangt den Morgen zu verkünden“ ist in 18 Takte gegliedert, genauso wie die Introduktion zur Feuer- und Wasserprobe.

Eine interessante Blickweise hatte man in Frankreich während der Revolution, als man sagte, Tamino sei das Volk und Papageno der Adel (!) - denn Tamino muß alle Prüfungen über sich ergehen lassen und bestehen, Papageno hingegen läßt es sich gut gehen, ißt, trinkt und plaudert und bekommt trotzdem seine Frau, und die ist noch dazu charmanter und temperamentvoller als Pamina!

Der Ägyptologe Jan Assmann geht in seinem neuesten Werk davon aus, daß es gar keinen Widerspruch zwischen der Königin der Nacht und Sarastro gibt. Er nimmt das lineare Zauberflöten Brettspiel als Grundlage seiner Theorie, das so ähnlich wie „Mensch Ärgere Dich nicht“ funktioniert, in dem die Figuren einen klaren Weg zurücklegen müssen, mit Hindernissen aus dem Libretto der Zauberflöte. Es hat 69 Felder, davon 39 Erlebnisfelder. Die Ohnmacht von Tamino ist die Initiation. Er meint, das Publikum wird, wie Tamino, zuerst durch eine falsche Theorie der Königin der Nacht irregeleitet und muß sich, wie der Held selbst, zunächst von den Vorurteilen befreien. Auf die Illusionierung folgt die Desillusionierung. Das geschieht durch den Priesterauftritt. Daraufhin beschließen Tamino und Papageno, sich den Prüfungen zu unterziehen um dem Bund Sarastros beizutreten. Papageno schafft die Prüfungen nicht und bleibt profan, ein volkstümlicher Orpheus, Tamino hingegen wird eingeweiht und schafft mit seiner Zauberflöte, was Orpheus mit seiner Lyra nicht geschafft hat. Er bleibt standhaft, dadurch bleibt seine Geliebte am Leben und gemeinsam werden sie eingeweiht.

Ich kann dem nur bedingt folgen, da ja Pamina wirklich entführt wurde, und zwar auch nicht „zu ihrem Besten“. Also ist das kein Vorurteil, sondern eine Tatsachenbehauptung. Weiters kann ich Sarastro nicht als positiven Charakter sehen.

Sogar in der Sekundärliteratur zur Zauberflöte stößt man unentwegt auf Widersprüche.

Wolfgang Hildesheimer schreibt in seinem Buch "Mozart", Frankfurt am Main 1977, S.327: "Goethe hat gesagt: Es gehört mehr Bildung dazu, den Wert dieses Opernbuches zu erkennen, als ihn abzuleugnen." Trotzdem hielt er es offensichtlich für notwendig, das Libretto komplett umzuarbeiten, bevor er die Zauberflöte 1794 in seinem Weimarer Theater aufführte - abgesehen davon habe ich im übrigen weder in den Gesprächen, Briefen, Tagebüchern oder sonstigen Werken der umfangreichen Weimarer Goethe Ausgabe irgendwo diesen Satz gefunden...

Was bleibt mir also übrig, wenn ich so diese Geschichte auf die Bühne bringen möchte?

Wohl der Blick auf Mozart selbst. Der scheint mir der Verläßlichste zu sein:

Mozart hat durch seine Komposition die erste und wichtigste Interpretation des Librettos von Emanuel Schikaneder und – möglicherweise - Karl Ludwig Giesecke vorgenommen. Er hat nicht nur den Text gekürzt, wenn er ihm zu langatmig erschien, sondern auch durch den Charakter der Musik und die Tonarten, die er gewählt hat, massiv in die Deutung der Handlung eingegriffen - und erst so, eines der konfusesten Libretti der Operngeschichte, zu einer "Aufklärungsoper" gemacht.

Dazu kommen wir nun zu einem sehr wichtigen Kapitel, die Tonartsymbolik:

Mozart lernte in London von Johann Christian Bach, dem Sohn von Johann Sebastian Bach, das Kompositionshandwerk und war von diesem sehr stark beeinflußt, was man seinen frühen Werken auch stark anmerkt.

Eine zentrale Bedeutung hatte die Wahl der Tonarten, denn jede Tonart hatte eine bestimmte Symbolik. Christian Friedrich Daniel Schubart beschrieb in seinem Buch „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst“ die genauen Bedeutungen der Tonarten und der Instrumente. Mozart hielt sich ganz genau an diese Symbolik. Bevor er überhaupt die Melodien schrieb, machte er Skizzen, in denen er die Tonarten festlegte. Das widerlegt ja auch die Theorie, daß Schikaneder und Mozart nach der Fertigstellung des 1. Aktes der Zauberflöte plötzlich beschlossen, alles anders zu machen.

So ist z.B. D Dur die königliche, glanzvolle, männliche Tonart, also die Haupttonart des Giovanni aber auch des Figaro.

G-Dur die Tonart der Aufrichtigen Liebe,

A-Dur die Tonart der Erotik und des Flirts, deshalb natürlich das berühmte Giovanni Duett „La ci darem la mano“ in A-Dur

Gm die Tonart des Kummers und des Todes (Pamina)

Zu Gm gibt es noch etwas Interessantes anzuführen: Osmin singt beide Arien in Gm, die die Tonart des Finales, des Befreiungstanzes der Unterdrückten Inder von „Les Indes Galantes“ von Rameau ist. Er wollte damit zeigen, daß er Osmin ernst nimmt, und nicht in den rassistischen Taumel des Siegesjubiläums einstimmt.

Es- Dur ist die Freimaurertonart, 3b, also weise, pflichtbewußt, die Haupttonart der Zauberflöte in der Ouvertüre und im Requiem.

B-Dur ist die Rachetonart (Königin der Nacht)

C-Dur ist unschuldig, kindlich und unentschieden, also vor den Prüfungen, man weiß nicht, wie es ausgehen wird, positiv, in die Kreuze, oder negativ in die b’s.

F-Dur ist bieder und bürgerlich, Leporello!

Und jetzt wird es interessant:

Beide Arien von Sarastro sind in E-Dur geschrieben. Das ist die unangenehmste, negativste Tonart mit 4 Kreuzen, die man zur Verfügung hat als Komponist. In H-Dur zu komponieren (5 Kreuze) galt als handwerklicher Fehler. E-Dur klang intonationsmäßig – vor allem bei den Streichern - am Schrecklichsten. Hätte Mozart ihn jedoch für weise gehalten, hätte er ihn wohl in Es-Dur, der "Freimaurer-Tonart"(drei b's), singen lassen .

Bei Bassa Selim in der Entführung, der ja ein echter Freimaurer und wirklich Weiser ist, nimmt Mozart einen anderen Kunstgriff zu Hilfe. Er läßt ihn gar nicht singen, übrigens auch so wie Kaiser Franz Josef in der Operette „Sissi“ von Ernst Marischka mit der Musik von Fritz Kreisler, wenn dieser Vergleich hier gestattet ist.

Auch die Wahl der Instrumente folgt einer klaren Symbolik:

Die Klarinette ist ein weibliches Instrument, das Mozart besonders liebte, und spielt in Es und B Dur

Die Oboe gebrauchte er für die Buffo Szenen

Trompeten sind traditionell männlich und königlich

Bassett Hörner sind Freimaurerinstrumente und werden in den Priesterszenen verwendet.

Fast am Markantesten merkt man Mozarts gegensätzliche Auffassung zu den Librettisten beim Priesterduett "Bewahret Euch vor Weibertücken", indem er durch ein heiter-banales C-Dur Stück in fast rossinihaftem staccato die dümmliche Frauenfeindschaft des Textes zur Parodie verkommen läßt. C-Dur ist übrigens ja absolut asexuell.

Viele Leute waren der Ansicht, wenn die Priester in der Zauberflöte "Frauen" sagen, meinen sie in Wirklichkeit die katholische Kirche. Sarastro wäre der Kaiser, die Königin der Nacht die Kirche: "Ein Weib thut wenig, plaudert viel..."

Dafür hat Mozart den Priesterchor in der Arie des Sarastro „O Isis und Osiris“, die er aus Freude über die hell-leuchtende Ballotage über Taminos Aufnahme singt, im innersten Heiligtum des Sonnentempels für gemischten Chor, also Frauen und Männer, geschrieben.

Weiters hat Mozart auch das Libretto bearbeitet.

Bestimmte Textpassagen hat er einfach nicht vertont.

Erstes Finale:


Die Wahrheit, sey sie auch Verbrechen

---- Die Wahrheit ist nicht immer gut, weil sie den Großen wehe thut, doch wär sie

allezeit verhaßt, so wär mein Leben mir zur Last---

Den 3 Knaben hat Mozart folgenden Text gestrichen, als sie Papagena im zweiten Finale (29.Auftritt) zu Papageno führen:

In der Oper heißt es: „ Klinget, Glöckchen, klinget, schafft mein Mädchen her, klinget, Glöckchen, klinget, bringt mein Weibchen her, bringt sie her, mein Mädchen her, mein Weibchen her (nun, Papageno sieh Dich um.)“

Hier ist das Original:

"Komm her Du holdes, liebes Weibchen!

Dem Mann sollst Du Dein Herzchen weihn!

Er wird Dich lieben, süßes Weibchen,

Dein Vater, Freund und Bruder seyn!

Sey dieses Mannes Eigenthum" -

"Papageno sieh Dich um!", geht es dann weiter und reimt sich plötzlich...

Auch gestrichen hat Mozart den folgenden Text im Duett von Papagena und Papageno, wo sie ihren zukünftigen Kindersegen besingen:

Papapapapageno der Eltern Segen werden sein, der Eltern Segen werden sein, der

Eltern Segen werden sein.

------ Wenn dann die kleinen um sie spielen,

die Ältern gleiche Freude fühlen,

sich ihres Ebenbildes freun,

oh welch ein Glück kann größer seyn?



Hier kann man wohl erahnen, daß das ehemalige Wunderkind Mozart besonders allergisch darauf reagiert, wenn jemand seine Kinder zu "kleinen Erwachsenen" machen will...

Auch die Tempi spielen in der Gestaltung der Figuren eine wichtige Rolle . Zur Romantik hin sind sie aber immer langsamer geworden. Und natürlich halten das die wunderbaren Melodien Mozarts aus, aber der Charakter der Figuren verändert sich dadurch drastisch.

Als Beispiel nehmen wir die Arie der Pamina Nr. 17 in Gm. Da wissen wir jetzt schon, daß sie aus Liebe leidet, wir spüren die Todessehnsucht!

Gottfried Weber, der Herausgeber der Leipziger Allgemeinen Musikzeitung, hat 1815 eine Leserumfrage gestartet, da er es beklagt, daß im Zuge der Romantik alle Tempi immer langsamer werden. Er wollte wissen, ob sich noch irgend jemand daran erinnern könne, wie schnell Mozart selbst noch dirigiert hatte. Das Beispiel war die Arie der Pamina. Daraufhin erhielt er eine Unzahl an Rückmeldungen, die das Tempo relativ übereinstimmend mit 6-7 Rheinischen Zoll angaben. Rechnet man das auf unser heutiges Metronomtempo um, liegt das bei 138-152.

Das Tempo bei Böhm liegt bei 69, das Original bei 152. Das ändert nicht nur den musikalischen Ausdruck, sondern auch den gesamten Charakter der Pamina gewaltig, da sie viel lebendiger und ich würde fast sagen, „shakespearehafter“ ist, wenn sie schnell singt. Außerdem kann sie dann alle Koloraturen auf einem Atem singen, was wiederum die Richtigkeit dieser Angaben erhärtet, da Mozart sehr viel von Stimmen verstand und immer für bestimmte Sänger komponierte. Hineinatmen in Koloraturen ist natürlich sehr unorganisch und musikalisch unhübsch. Ich kann mir also gut vorstellen, daß Mozart das bewußt vermieden hat, Atempausen so zu schreiben, daß sie in Koloraturen fallen.

Mozart schreibt oft im Tempo des Herzschlags. Andante ist ein schnelles Tempo.

Denn meist waren es auch Tänze, die als Grundlage für das Tempo dienten: Volkstänze waren meist in Presto komponiert, „so tanzt man im Wirtshaus“, ein Menuett hingegen war für Adelige, asexuell, bei dem man sich nicht berührt hat. Das war Andante.

„Se vuol balare“ im Figaro ist natürlich auch Presto.

Mozart bedient sich in der Zauberflöte, mehr denn je, frei und ungezwungen jeden Stils, der ihm sinnvoll erscheint, um alle Aspekte dieser Geschichte mit ihrer jeweiligen vollen subjektiven Wahrheit zu erzählen. So finden wir Elemente aus der Opera Seria (Pamina, Königin der Nacht), Kantaten von Bach (Geharnischte), Volkslieder (Papageno), Opera buffa (Priesterduett) und sakrale Musik (Sarastro). Daraus ergibt sich ein wunderbares, spannendes und zutiefst menschliches Werk, das noch dazu unglaublich modern, fast postmodern, ist.

Denn da alle diese Aspekte und Elemente in diesem Werk vorhanden sind, sagen die Interpretationsversuche letztenendes mehr über den Interpreten aus, als über das Werk selbst.

Und genau das ist der Lösungsansatz, der mir als Regisseur durch Mozart gezeigt wird. Ich muß versuchen, die Geschichte der Zauberflöte auf der Bühne aus jeder einzelnen Perspektive subjektiv und mit sämtlichen Facetten der menschlichen Seele zu erzählen, ohne die Charaktere zu beurteilen und zu bewerten, sondern von ihrer momentanen Situation auszugehen und ihre Ängste, ihre Leidenschaften und ihre Freude, ihre Zerbrechlichkeit und ihre Unzulänglichkeit darzustellen. Denn nur wenn ich diese Geschichte mit all ihren Widersprüchlichkeiten umfassend erzähle, wird jeder Zuschauer das darin entdecken und wiedererkennen, was er im Stande ist, darin zu sehen. Und in der Unzulänglichkeit der einzelnen Charaktere erkennt er den Menschen an sich, mich als Regisseur und vielleicht zuletzt auch sich selbst.

Denn auch wenn die Geschichte beide Positionen, Nacht und Sonne, gleichermaßen vertritt und demnach vermeintlich in sich widersprüchlich ist, - ein bißchen so, wie wenn man einen Beziehungsstreit einmal vom einen und dann vom anderen Partner geschildert bekommt, - wird uns doch nur allzu leicht der Blick auf die wesentliche Aussage dieser Aufklärungsoper verstellt, nämlich daß das weibliche und das männliche Prinzip in jedem Lebewesen vereint ist und immer ein Ganzes bildet.

Die vermeintlichen größten Gegensätze verschmelzen durch unsere Erkenntnis zu einer wie der -männliche - "Morgenstern", der uns ins Licht führt, und der - weibliche - "Abendstern", der uns die Finsternis und die Ruhe bringt, in Wirklichkeit derselbe Planet ist, nämlich die Venus.

Markus Kupferblum, Februar 2006


Hegel stellte sich zu Recht schützend vor den vielgeschmähten Text des Werkes als er meinte:

"Wie oft kann man nicht z. B. das Gerede hören, der Text der "Zauberflöte" sei gar zu jämmerlich, und doch gehört dieses Machwerk zu den lobenswerten Opernbüchern. Schikaneder hat hier nach mancher tollen, phantastischen und platten Produktion den rechten Punkt getroffen. Das Reich der Nacht, die Königin, das Sonnenreich, die Mysterien, Einweihungen, die Weisheit, Liebe, die Prüfungen und dabei die Art einer mittelmäßigen Moral, die in ihrer Allgemeinheit vortrefflich ist - das alles, bei der Tiefe der bezaubernden Lieblichkeit und Seele der Musik, weitet und erfüllt die Phantasie und erwärmt das Herz."

4 Elemente

Feuer, Wasser, Erde, Luft - so treten die vier Elemente dem Suchenden auf seiner Wanderung entgegen. Man könnte diese vier Elemente als eine gedankenlose Floskel gebrauchen, denn sie sind uns von jeher vertraut und geläufig. Tatsächlich aber haben sie hohen symbolischen Wert, denn sie schlagen eine Brücke über 2400 Jahre hinweg in die Zeit, als das abendländische Denken seine ersten Schritte unternahm. Es ist das jene Zeit, die Karl Jaspers die Achsenzeit nennt und über die er sagt: "Der Mensch vermochte es, sich der ganzen Welt innerlich gegenüberzustellen. Er entdeckte in sich den Ursprung, aus dem er sich über sich selbst und die Welt erhebt. Es geschah hier das Offenbarwerden dessen, was später Vernunft und Persönlichkeit hieß."

Es ist das die Zeit der sogenannten Vorsokratiker, jener Philosophen also, über die Friedrich Nietzsche sagt:

Jedes Vok wird beschämt, wenn man auf eine so wunderbar idealisierte Philosophengesellschaft hinweist, wie die der altgriechischen Meister Thales, Anaximander, Heraklit, Parmenides, Anaxagoras, Empedokles, Demokrit und Sokrates. Alle jene Männer sind ganz und aus einem Stein gehauen. Zwischen ihrem Denken und ihrem Charakter herrscht strenge Notwendigkeit. Es fehlt für sie jede Konvention, weil es damals keinen Philosophen- und Gelehrtenstand gab. Sie alle sind in großartiger Einsamkeit als die einzigen, die damals nur der Erkenntnis lebten. Sie alle besitzen die tugendhafte Energie der Alten, durch die sie alle Späteren übertreffen, ihre eigene Form zu finden und diese bis ins Feinste und Größte durch Metamorphose fortzubilden. Denn keine Mode kam ihnen hilfreich und erleichternd entgegen. So bilden sie zusammen das, was Schopenhauer im Gegensatz zu der Gelehrten-Republik eine Genialen-Republik genannt hat: ein Riese ruft dem anderen durch die öden Zwischenräume der Zeiten zu, und ungestört durch mutwilliges lärmendes Gezwerge, welches unter ihnen wegkriecht, setzt sich das hohe Geistergespräch fort.

Empedokles ist der Vater der vier Elemente, und wer immer von ihnen spricht, wird, wenn er auch zu hören bereit ist, auf diese "Philosophengesellschaft" hingewiesen.