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Markus Kupferblum

Das Abenteuer der Poesie - eine kurze Geschichte der Opera Buffa

Das Abenteuer der Poesie –

Die Entstehung der Opera Buffa

Eine Kunstform, die erst durch die Errichtung neuer Theater- und Opernhäuser zur Blüte kam, verdient eine nähere Betrachtung. Es ist die Oper, genauer gesagt, die „Opera Buffa“, die von der Commedia dell’Arte und ihrer Geschichte nicht zu trennen ist. Musik spielte bei der Commedia dell’Arte immer schon eine wesentliche Rolle, es wurde getanzt und zwischen den Akten gesungen – und manchmal gab es auch Couplets, die während eines Aktes dargebracht wurden, wie es Johann Nestroy viel später tat. Schon in den ersten Komödien von Ruzzante und Calmo gab es Lieder, Serenaden und Tänze, die erstmals auch solistisch vorgetragen wurden.

1556 erschien Andrea Calmos Komödie „Il travaglia“, die eine bekannte „Balkonserenade“ beinhaltete, die von einem Baß, Pantalone Colofonio, und einem Tenor, einem Bauern Giandra, gesungen wurde. Eine anspruchsvolle „Pausa del Canto“ wurde für den Diener Brocca verordnet, der darin seine Lazzi darbrachte. Das Singen war von Anbeginn der Commedia eine der wichtigsten Qualitäten für gute „Comici dell’Arte“. Fast jeder Harlekino konnte singend improvisieren und so stammen zahlreiche Volksliedgattungen wie die Villotta oder die Napolitana, die seit Mitte des 16. Jahrhunderts mehrstimmig gedruckt wurden, zweifellos direkt von der Commedia ab.

Wieder war es ein Wechselspiel zwischen dem Zeitgeist des aufkeimenden Individualismus der Renaissance und den Schöpfungen der einzelnen Künstler und Komponisten, die Friedell als „Genies ihres Zeitalters“ bezeichnen würde, die begannen, sich Mitte des 16. Jahrhunderts langsam von der Mode der mehrstimmigen, polyphonen Madrigale abzuwenden, mit denen man bis dahin im Chor seine Geschichten erzählte. Und wie die Minnesänger, die ihr Monopol auf die Nachrichtenverbreitung und des solistischen Geschichtenerzählens durch diese neue Kunstform nach und nach verloren, war die Entstehung der Oper von Anbeginn an höchst politisch und eine Plattform für soziale Auseinandersetzungen.

Die Ästhetische Erneuerung geschah in kleinen Schritten, aber innerhalb allerkürzester Zeit. Orazio Vecchi komponierte 1594 noch eine Madrigaloper, „L’Amfiparnasso“, die er als „Comedia Harmonica“ bezeichnete, in der zahlreiche Figuren der Commedia aufeinandertreffen und die manchmal als erste komische Oper bezeichnet wird (Fußnote: Gregor, Joseph, Kulturgeschichte der Oper, Scientia AG, Zürich, 1941, Seite 49). Interessant ist, dass er dabei von einer Komödie ausgeht, aus der er ein Madrigal entwickelt, während andere Komponisten zu dieser Zeit bereits die Madrigale überwinden, gerade um den Kern der dramatischen Handlung transparenter herauszuarbeiten.

Der Benediktinermönch Adriano Banchieri (1568-1634) wiederum schrieb hinter seinen Klostermauern in Lucca und in Siena eine Reihe von Madrigalen, die sich über das Leben außerhalb des Klosters lustig machten. Er hatte dabei keinerlei Berührungsängste, etwa Prostituierte oder Diebe darzustellen, und parodierte gnadenlos sämtliche Protagonisten der modernen Gesellschaft. Er war dabei ein akribischer Komponist, der alle Mittel nutzte, um den Interpreten eine genaue und möglichst unmissverständliche Anleitung zu geben. Er war nicht nur einer der ersten Dirigenten, die einen Taktstock benutzten, sondern auch einer der ersten Komponisten, die dynamische Bezeichnungen wie „forte“ oder „piano“ in die Partitur einfügten.

Seine Madrigale, wie etwa „Il Diletto Moderno“ oder „La Barca“, sind hochmusikalische chorische Werke, die ihren Zeitgenossen voller Humor und Einfallsreichtum einen kritischen Spiegel vorhielten und späteren Generationen ein lebendiges Bild ihrer Zeit hinterlassen haben.

Orlando di Lasso (1532-1594) war wohl einer der erfolgreichsten Komponisten seiner Zeit. Er schrieb vorwiegend Madrigale und Geistliche Musik, aber auch französische Chansons und italienische Bauernlieder, die er im derben Dialekt verfasste, indem er die authentische Sprache der neapolitanischen Hafenarbeiter verwendete. Dieser Umgang mit den starken Dialekten beeinflusste später Lully, der für Molière die Bühnenmusik komponierte und eine große Zahl eigener Opern schrieb.

Orlando wurde bald an den Münchner Hof berufen, wo er ab 1563 die Hofkapelle leitete und anlässlich der Hochzeit des Thronfolgers Wilhelm VI mit Renata von Lothringen 1568 die Oper „La Cortigiana Innamorata“ im Stile der Commedia dell’Arte aufführte, bei der er selbst mitspielte. Er trat in einem roten Kostüm mit schwarzen, bodenlagen Mantel auf und spielte mit der Maske des Panatlone. Als er dann noch zu seiner Laute ein ergreifendes Liebeslied sang, war das Publikum restlos begeistert. Die Musik ließ dabei für Improvisationen und Extempores der Schauspieler und der Sänger genügend Raum und am Ende heiratete schließlich der Diener des Pantalone eine wunderschöne Kolombine. Das war die erste dokumentierte Aufführung einer Commedia dell’Arte auf deutschem Boden. Seit dem galt Orlando als erfolgreichster Komponist Europas, gewann mehrere Wettbewerbe und wurde schließlich von Maximilian II. in den erblichen Adelsstand erhoben.

Die Zerbrechlichkeit des Menschen

Auch Claudio Monteverdi (1567-1643) schrieb großteils noch Madrigale. Am Hof von Mantua versuchte sich Monteverdi erstmals als Opernkomponist, einer Gattung, die kurz davor in Florenz entwickelt wurde. Aus einzelnen solo gesungenen Arien, die meist klassische Stoffe zum Inhalt hatten und von einigen Instrumenten begleitet wurden, entwickelten sich nach und nach ganze Geschichten, die singend dargebracht wurden. Es war die langsame Geburt einer neuen Kunstform. Monteverdi nannte seine Kompositionstechnik „Seconda Pratica“ und hatte zum Ziel, seine Musik „auf den Fundamenten der Wahrheit aufzubauen“. (Fußnote: Monteverdi in einem Brief an den Bologneser Geistlichen Giovanni Maria Artusi, der sich über seine Musik echauffierte. Brief Monteverdis, deutsche Übersetzung zitiert nach Silke Leopold, Monteverdi und seine Zeit, Laaber 1982, Seite 238) Die Charaktere sollten gerade über die Überhöhung des Singens an die Wurzeln ihrer Existenz gebracht werden. Besonders inspiriert wurde er dabei von einer jungen Schauspielerin, Virginia Ramponi der Schwiegertochter der großen Isabella Adreini, die mit ihrem Mann Giovan Battista Adreini die Gruppe „I Fedeli“ leitete und ganz hervorragend sang. Als die Hauptdarstellerin seiner Oper „L’Arianna“ kurz vor der Premiere an Pocken verstarb, sprang Virginia Ramponi ein und verlieh dem dramatischen Ausdruck eine ganz neue Qualität. Als sie das Lamento der Arianna sang, eröffnete sich für Monteverdi eine ganz neue Perspektive der musikdramatischen Kunst. Für sein nächstes Werk „Ballo delle Ingrate“ schrieb er für sie die Rolle der „Ingrata“ und setzte sich zum Ziel, diese Unmittelbarkeit des Ausdrucks und die Wahrhaftigkeit der Darstellung in jedem seiner Werke zu erreichen. Mit diesem Vorsatz stand er im klaren Gegensatz zu den Vertretern der „Camerata“.

Die ersten Opern Komponisten der Geschichte waren allesamt Mitglieder dieser sogenannten „Camerata“, die am Hof des Florentiner Grafen Giovanni Maria di Bardi arbeiteten. Die Komponisten Jacopo Peri, Jacopo Corsi und Giulio Caccini sowie der Dichter und Librettist Ottavio Rinuccini (1562-1621) stellten sich zur Aufgabe, unter dem Vorwand die „Antike Oper“ wiederzuentdecken, eine vollkommen neue theatralische und lyrische Kunst zu schaffen. Sie schrieben solistische Gesangstimmen mit einer fortlaufenden, bezifferten Bassbegleitung („Basso Continuo“). Das erste Werk, das sie vorlegten, war „Dafne“ im Jahre 1594. Diese Oper ist nurmehr in Fragmenten erhalten.

Der Florentiner Gelehrte Giovanni Battista Doni hielt 1635 in seinem „Trattato della Musica Scenica“ fest, dass die „heutige Musik im Ausdruck der Worte ganz unzureichend und in der Entwicklung der Textgedanken abstoßend ist“ und man „bei dem Versuch, sie der Antike wieder näherzubringen, notwendigerweise Mittel finden müsse, die Hauptmelodie eindringlich hervorzuheben, so dass die Dichtung klar vernehmlich sei und die Texte nicht verstümmelt werden.“ (Fußnote: De' trattati di musica, Firenze, Stamperia Imperiale; ristampa anastatica, Arnaldo Forni Editore, Bologna 1974) Dann lobte er Vincenzo Galilei, den Vater des berühmten Physikers, dass ihm dies mit der Vertonung der Klage des Ugolino aus Dantes „Göttlicher Komödie“ und einiger Klagelieder des Propheten Jeremias als erstem gelang.

Das Bestreben von Rinuccini war es, als Dichter das Schicksal des Menschen zu beeinflussen, da er sich nach einer Zeit zurücksehnte, bevor die Büchse der Pandora geöffnet wurde – bekanntlich befand sich in ihr ja die Arbeitsverpflichtung für den Menschen – und bevor Prometheus den Göttern das Feuer stahl, und noch alle Menschen gemeinsam mit den Tieren friedlich in einem paradiesischem Illyrien zusammenlebten, das er natürlich nach Italien verlegte. Sein Zeitgenosse Giordano Bruno, ein wichtiger und bedeutender Philosoph und Freidenker, der als Opfer der grausamen Inquisition in Rom auf einem Scheiterhaufen verbrannt wurde, bemerkte dazu: „Si non è vero, è ben trovato“. („Wenn es schon nicht wahr ist, ist es wenigstens gut erfunden.“)

Und so erklärt es sich auch, warum Orpheus in seiner Oper „L’Eurydice“, die zur Hochzeit Henri IV mit Maria di Medici im Jahre 1600 uraufgeführt wurde, ohne jegliche Bedingung seine Eurydice in der Unterwelt abholen kann. Er darf sich umdrehen, sie ansehen und es werden ihm auch sonst keine Hindernisse in den Weg gelegt, seine Geliebte wieder zu bekommen.

Da ist es wohl nicht verwunderlich, dass die Oper zunächst vorwiegend einer dekadenten Oberschicht vorbehalten war, die sich an solchen Geschichten ergötzen konnten, während sich das Volk außerhalb der Schlösser für ganz andere Themen interessierte, weil seine Lebenswirklichkeit vollkommen anders aussah. Für das Opernpublikum musste das Erhabene bewusst anti-realistisch dargestellt werden, das Alltägliche jedoch wurde der Komik und dem niederen Realismus der Commedia dell’Arte zugeordnet.

Doch langsam begannen die Komponisten einige witzige und unterhaltsame Buffo Szenen in ihre Opern einzuarbeiten, die meistens jeweils am Aktschluß standen. Das waren Szenen nach dem Vorbild der Commedia dell’Arte, oft zwischen Dienern, die sonst in der Oper kaum vorkamen. Meistens waren das Baß Partien, da die Helden immer von Counter Tenören gesungen wurden. Sie waren Teil der Partitur und wurden von den selben Künstlern dargebracht und so die Handlungen der komischen Szenen mit der Hauptoper verwoben.

Einige Komponisten zogen es allerdings vor, diese Buffo Szenen extra zu verlegen und die „Opera Seria“ unangetastet zu lassen. In Venedig waren solche Notenbücher durchaus beliebt.

Dadurch entstand nach und nach die Tradition, diese Buffo Szenen von der Hauptoper völlig loszulösen. Es mussten dadurch keine Überschneidungen der Charaktere mehr vorkommen, sondern es konnten vollkommen eigenständige kurze Szenen aus dem reichen Fundus der Commedia gesungen werden, die mit der Hauptoper garnichts mehr zu tun hatten. Diese kamen im übrigen auch völlig ohne Kastraten aus und wurden mit den „natürlichen“ Männerstimmen der Sänger dargebracht.

Da war der Weg zum „Intermezzo“ nicht mehr weit. Diese kurzen Komödien wurden jeweils in der Pause der Oper gespielt und dauerten üblicherweise 20 Minuten, die Brenndauer einer Kerze. Bevor die Helden im 3. Akt starben, sollte das Publikum noch einmal richtig lachen.

Bald gab es Intermezzi mit 2 Akten, die 40 Minuten dauerten, und wie es so geschah, kamen schließlich viele Zuschauer erst zur Pause in die Oper, weil sie sich ausschließlich für diese Intermezzi interessierten.

In Neapel erkannte man diesen Zeitgeist und errichtete schließlich 1730 das „Teatro San Carlo“ als erstes Opernhaus, in dem ausschließlich sogenannte „Opere Buffe“ gespielt werden sollten.

Die Oper als Reinigungskraft der Gesellschaft

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), ein genialer Komponist der durchaus mit Mozart vergleichbar ist und bereits in seinem 26. Lebensjahr verstarb, schrieb 1733 „La Serva Padrona“ („Die Magd als Herrin“), die im „Teatro San Bartolomeo“ in Neapel uraufgeführt wurde. Dieses Intermezzo gilt oft als erste „Opera Buffa“, obwohl sie noch als Intermezzo nach dem ersten und zweiten Akt der „Opera Seria“ von Pergolesi „Il Prigioniero Superbo“ uraufgeführt wurde. Die Geschichte ist in Stil und Inhalt fest in der Commedia verwurzelt und handelt von einer Kolombine, die mit Hilfe eines pantomimisch agierenden Dieners ihren Pantalone heiratet und sodann die Geschicke des Hauses in die Hand nimmt. Als sie 1752 von einer italienischen Truppe in Paris als Intermezzo von Lully’s Oper „Acis et Galathée“ aufgeführt wurde, löste sie den sogenannten „Buffonistenstreit“, die „Querelle des Bouffons“ aus, der bis 1754 fortdauerte. Niemand geringerer als Jean-Jacques Rousseau sprach der französischen Musik ihre Qualität ab und postulierte, nurmehr italienische Opern zu spielen, da die italienische Sprache „sanft, klangvoll und wohlakzentuiert“ klinge (Fußnote: Rousseau, Jean Jacques, Lettre sur la musique française, 17. November 1753). Doch bald spitzte sich der Streit zu einer politischen Auseinandersetzung zu, die auf den Punkt gebracht lautete: Königliche Hofoper gegen bürgerliches Singspiel. Im vorrevolutionären Paris kochten da bald die Emotionen über, die italienische Komödiantentruppe, die die „Serva Padrona“ aufgeführt hatte, wurde 1754 schließlich gewaltsam des Landes verwiesen und alle italienischen Opern verboten. Sämtliche aufgeklärten Geister rebellierten nun erst recht gegen die Französische Oper und bald immer unverhohlener gegen den König.

Das war nicht die einzige Auseinandersetzung um die Oper, die zu dieser Zeit tobte, doch die wurde eher künstlerisch geführt - dafür nahezu europaweit: Da ging es nämlich nicht nur um die Frage, ob die italienischen oder die französischen Opern besser wären, sondern ob es überhaupt statthaft sei, „Opere Buffe“ aufzuführen und mit dem Medium der Musik Leute zum Lachen zu bringen. Natürlich wurde dabei auch die revolutionäre Kraft der Commedia Geschichten erkannt, die ja im Gegensatz zur „Opera Seria“ lauter Menschen aus dem Volk darstellen.

In England gelang es Johann Christian Pepusch mit seinem Librettisten John Gay 1728 mit der Aufführung ihrer provokanten „Bettleroper“ den überaus erfolgreichen Georg Friedrich Händel zu brüskieren, und bald darauf musste dessen Heimstätte, die Royal Academy, ihre Pforten schließen, um das Volk, das auf der Seite Pepusch’s war, zu beschwichtigen.

Auf der Seite der „Opera Seria“ standen Komponisten wie Pier-Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier oder Jean-Philippe Rameau sowie die Librettisten Apostolo Zeno und Pietro Metastasio, auf der anderen Alessandro Scarlatti, dessen frühes Werk „Il Trionfo dell’ Onore“ bereits 1718 in Neapel uraufgeführt wurde und so historisch tatsächlich die erste „Opera Buffa“ war, Baldassare Galuppi, Niccola Piccini, oder Giovanni Paisiello neben den Librettisten Carlo Gozzi,– und Carlo Goldoni. Goldoni beschreibt in seiner Autobiographie, wie er Zeno um Rat fragt, bevor er dem Komponisten Galuppi sein allererstes Libretto aushändigen soll. Dabei überschlägt er sich in Lob für Zeno und Metastasio, das ich hier wiedergeben möchte:

„Italien verdankt diesen berühmten Dichtern die Redform der Oper. Vor dieser Zeit gab es in diesen musikalischen Schauspielen nichts als Götter und Dämonen, Maschinen und Wunder. Zeno war der erste, der die Meinung hegte, die Tragödie könne auch lyrischen Versen gedichtet sein, ohne an Bedeutung einzubüssen, und könne auch gesungen werden, ohne dass die Wirkung davon abgeschwächt würde. Er führte seinen Vorsatz zu größten Zufriedenheit des Publikums aus und zum größten Ruhm für sich und seine Nation. Man sieht in seinen Opern die Helden wie sie waren, oder wenigstens wie die Geschichtenschreiber sie dargestellt. Die Charaktere sind kraftvoll durchgeführt, die Pläne immer festgehalten, die Episoden mit der Einheit der Handlung verknüpft. Sein Stil war männlich, schlagkräftig und der Text seiner Lieder der Musik seiner Zeit angepasst.

Sein Nachfolger Metastasio erreichte den Gipfel der höchsten Vollkommenheit, die die lyrische Tragödie überhaupt erreichen kann. Sein reiner und eleganter Stil, seine fliessenden und harmonischen Verse, die wundervolle Klarheit in der Empfindung, eine scheinbare Leichtigkeit, welche die mühevolle Präzisionsarbeit verbergen soll, zeichen ihn aus. Dazu die erschütternde Eindringlichkeit in der Sprache der Leidenschaft, seine Portraits, seine Gemälde, seine heiteren Beschreibungen, seine milde Moral, seine überzeugende Philosophie, seine Analysen des Menschenherzens, seine maßvoll und passend angewendeten Kenntnisse. Endlich seine Arien oder vielmehr seine unvergleichlichen Madrigale, bald im Geist des Pindarus, bald nach anakreontischer Manier. Wenn ich einen Vergleich wagen darf, so möchte ich behaupten, dass Metastasio in seinem Stil Racine nachgeahmt und Zeno in seiner Wucht in Corneilles Fußstapfen getreten. Ihr Genie hat ihrem Charakter entsprochen. Metastasio war sanft, höflich, ein angenehmer Gesellschafter, Zeno dagegen ernst, verinnerlicht und erzieherisch.“ (Fußnote: Carlo Goldoni, Mein Leben und mein Theater, Rikola Verlag, Wien, 1923, Seite 166)

Doch die „Opera Seria“ Metastasios wurde bald von der Opernreform Christoph Willibald Glucks (1714-1787) abgelöst. Seine wunderbaren „Tragédies lyriques“, die er aus seinen Wiener italienischen Opern extra für Paris anfertigte, ließen 1774 den „Bouffonistenstreit“ als „Piccininistenstreit“ wieder kurz aufflammen. Dabei konnte Piccini persönlich garnicht so viel dafür, sondern wurde politisch instrumentalisiert, da er mit Gluck, der zur Selbstherrlichkeit neigte, zuvor in Konkurrenz stand, wer als erster von beiden den Iphigenienstoff vertonen und in Paris zur Aufführung bringen soll. Im Nachhinein betrachtet ist dieser Streit eigentlich müßig, da beide Werke, die auf der „Iphigénie en Tauride“ von Guymond de la Touche basierten, kaum unterschiedlicher sein konnten.

Die Tonartensymbolik

Bei den Barockkomponisten etablierte sich trotz aller Konkurrenz und Auffassungsunterschiede eine Kompositionstechnik, an die sich fast alle Komponisten bis etwa zum Jahr 1815 gehalten haben und die uns von Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) im Buch „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst“, das von dessen Sohn Ludwig im Jahr 1806 aus dem Nachlass herausgegeben wurde, überliefert ist.

Schubart war ein vielseitiges Originalgenie der Sturm-und-Drang Zeit, schrieb eigene Lieder und Gedichte, war Schauspieler, Organist, Geiger, Rezitator und sogar „Herzoglich Württembergischer Hof- und Theaterdirektor“. Franz Schubert vertonte seine „Forelle“ und Friedrich Schiller benutzte seine Abhandlung „Zur Geschichte des menschlichen Herzens“ aus dem Jahre 1775 als Quelle für seine „Räuber“. Er war ein radikaler Hitzkopf, der sich oft und rasch Feinde machte. Als er die Mätresse von Carl Eugen, dem Herzog von Württemberg, Franziska von Hohenheim öffentlich als „Lichtputze, die glimmt und stinkt“ bezeichnete, wurde er in einen Hinterhalt gelockt, nach Württemberg gebracht und dort auf der Bergfestung Hohenasperg für zehn Jahre in den Kerker gesperrt, wo er – vergeblich - strengen absolutistischen Umerziehungsmaßnahmen unterworfen wurde und dabei weder lesen noch schreiben durfte. Obwohl sich namhafte Dichter wie etwa Gottfried Herder für ihn einsetzten, mußte er die gesamte Strafe abbüßen, und wurde eine Symbolfigur für die revolutionäre Auflehnung der Künstler und Intellektuellen gegen den Absolutismus. Dort fand er aber Zeit und Muße, dem Sohn des Festungsvorstehers das oben genannte Werk zu diktieren.

Im Kapitel „Die Charakteristik der Töne“ gibt er eine vollständige Interpretation der Tonartensymbolik wieder, im „Vom Musikalischen Colorit“ der dynamischen Bezeichnungen und im „Von den musikalischen Instrumenten“ der Symbolik und der Spielweise der unterschiedlichen Instrumente. (Fußnote: Es rankt sich die Legende, dass Schubart lebendig begraben worden ist und noch Heiner Müller nahm ihn als Beispiel dafür, dass man als Dichter in Deutschland gefährlich lebt. Er erzählte, dass Schubarts Sarg innen voller Kratzspuren sei.)

Das ist insofern von großer Bedeutung, als den Komponisten seit dem Barock ein subtiles Werkzeug in die Hand gegeben wurde, ihre Haltung zum vertonten Text zu manifestieren.

Vorallem Mozart hielt sich akribisch an die Symbolik der Tonarten und so findet sich in seinem gesamten Werk sicherlich keine einzige, die nicht ganz bewusst gewählt wurde.

Dass etwa das „Duettino“ zwischen Zerlina und Don Giovanni „Là ci darem la mano“ in A-Dur geschrieben ist, was die Tonart der frivolen, sexuellen Liebe ist, kann kein Zufall sein, denn würde es Giovanni ernst meinen mit seinen Liebesbeteuerungen, würde er in G-Dur, der Tonart der reinen, aufrichtigen Liebe, singen.

Dass Mozart dem Tyrannen Sarastro, der sich als weiser Sonnenkönig ausgibt und trotzdem Sklaven hält, nicht besonders viel abgewinnen kann, erkennt man sofort, wenn man weiß, dass E-Dur, in der er seine Arie singt, die abscheulichste Tonart ist, in der man in diesem Regelwerk komponieren durfte. Sie wird deshalb die „Schurkentonart“ genannt. E-Dur hat vier Kreuze, was in der damaligen Zeit bedeutete, dass sämtliche 2. Geiger falsch spielten, Sarastro also von einem schlecht intonierten Klangteppich begleitet wird, wenn er scheinheilig behauptet, in seinen heiligen Hallen gäbe es keine Rache, was ja auch wahrlich nicht stimmt. H-Dur wäre ihren 5 Kreuzen noch schlimmer, es galt damals aber als handwerklicher Fehler des Komponisten, diese Tonart zu verwenden. Doch andererseits hätte bloß ein Halbton tiefer Es-Dur mit ihren 3 B’s bedeutet, die Tonart der Freimaurer und der heiligen Dreifaltigkeit, der Inbegriff der Weisheit.

Lässt er etwa Osmin in der „Entführung aus dem Serail“ in G-Moll singen, bezieht er sich dabei explizit auf den Befreiungstanz der „wilden“ Inder im Finale der Oper „Les Indes Galantes“ von Jean-Philippe Rameau, dessen Orchesterbesetzung Mozart übrigens übernommen hat und die nun als das klassische „Mozartorchester“ bezeichnet wird. 1783 feierte man in Wien ausgelassen das 100-jährige Jubiläum der Befreiung von der „2. Türken Belagerung“ Wiens, begann nicht nur süß schmeckende Halbmonde zu backen, sich mit orientalischer Mode zu kleiden und leidenschaftlich Reise- und Abenteuerromane aus dem Orient zu lesen. Auch die Musik folgte dieser Strömung. Es wurden unzählige „alla turca“ Werke in Auftrag gegeben, und natürlich insbesondere Opern und Singspiele, die die Überlegenheit der Europäer gegenüber den meist muslimischen Bewohnern des vorderen Orients darstellen sollten. Mozart widerstrebte dieser Siegergestus und gestaltete mit seinen Mitteln ganz bewusst sein wohl aufgeklärtestes Werk. Der vermeintliche Tyrann Bassa Selim ist eine Sprechrolle. Nicht nur zufällig stellt er sich im Laufe des Stückes als ein aus Spanien vertriebener Maure heraus, der ein echter aufgeklärter Herrscher ist, der seinem schlimmsten Feind verzeiht und im Gegensatz zu Sarastro tatsächlich von einer Rache abstand nimmt, die für ihn noch dazu nur allzu leicht zu bewerkstelligen wäre. Für Mozart ist die Ratio das Ideal eines aufgeklärten Geistes, deshalb singt Bassa Selim nicht, denn Singen bedeutet automatisch „Emotion“.

Joseph Haydn integrierte die türkischen Militärinstrumente der Janitscharenkapellen in sein Orchester und mit Pauken, Trompeten, Triangel, Tschinellen und der Piccoloflöte und der C-Klarinette, die den Klang der Zuma imitieren sollte, entstand die Wiener Klassik.

Die Oper als lyrische Stimme der Revolution

Hier setzte auch die Opera Buffa ihren unaufhaltsamen Siegeszug fort. Karl Ditters von Dittersdorf, Joseph Weigl, sogar Gluck, aber besonders Joseph Haydn, Antonio Salieri und Wolfgang Amadeus Mozart komponierten in Wien unzählige Werke, die auf der Commedia basierten und deren Libretti oft von unbekannteren italienischen Textdichtern, aber auch von Carlo Gozzi oder Carlo Goldoni selbst stammten.

Der jüdische Librettist und Abenteurer Lorenzo Daponte (1749-1838) schrieb um die 40 Libretti, von denen Mozart „Cosi fan tutte“, „Don Giovanni“ und „Le Nozze de Figaro“ nach einem Roman von Beaumarchais vertonte. Alle seine Libretti entspringen dem Geist der Opera Buffa, und so reichert er selbst ernstere Szenen mit Slapstick oder Verwechslungs- und Versteckspielen an. Als er vor seinen Gläubigern fliehen musste, reiste er 1805 nach New York, wo er bloß mit einem Satz Geigensaiten und einem Teppich unterm Arm ankam, nachdem ihm am Schiff sämtliche Habseligkeiten gestohlen wurden. Er arbeitete zunächst als Obsthändler und als Italienischlehrer, später führte er seine eigene Buchhandlung und versuchte, der Oper in Amerika zum Durchbruch zu verhelfen. 1836 brannte jedoch ein von ihm initiiertes Opernhaus ab und er starb völlig verarmt nur zwei Jahre später in New York. Mit seiner Autobiographie „Mein abenteuerliches Leben“ hinterließ er einen lebendigen Eindruck seiner Zeit und seiner Lebensumstände.

Gerade zu dieser Zeit gelangte die „Opera Buffa“ zu einer neuen Blüte. In Italien schrieben Komponisten wie Gaetano Donizetti (1797-1848) oder sein Schulkollege Gioachino Rossini (1792-1868) eine Reihe an komischen Opern, die in ganz Europa bejubelt wurden. Sie konnten sich bald vor Kompositionsaufträgen nicht mehr erwehren. Donizetti bedauerte, nicht fliegen zu können, um sämtliche Angebote zwischen London, Paris und Neapel annehmen zu können und Rossini schrieb in seinem Aufsatz „Wie man eine Ouvertüre komponiert“ (Fußnote: zitiert nach dem Beiheft zur Plattenaufnahme von „Il Signor Bruschino“, Pavane Records, Warschau, 1985), dass man das erst dann tun sollte, wenn man von einem tobenden Theaterdirektor mit nichts als einer Schüssel Makkaroni, Papier und Tinte in eine winzige Kammer gesperrt wird - unter der wütenden Drohung, solange darin verbleiben zu müssen, bis die letzte Note der Ouvertüre geschrieben sei. Dass diese Feststellung einen wahren Hintergrund hat, ist nicht unwahrscheinlich, denn die Ouvertüre seiner Oper „Wilhelm Tell“ brachte er eigenhändig 15 Minuten vor der Uraufführung in den Orchestergraben und verteilte die noch feuchten Stimmen auf den Notenpulten. Vom Direktor der Mailänder Scala ist gar überliefert, dass er Rossini dazu zwang, die Ouvertüre zur „Diebischen Elster“ unter dem Dach des Opernhauses zu schreiben, bewacht von vier Maschinisten, die den Auftrag hatten, jedes neu beschriebene Notenblatt einzeln aus dem Fenster zu werfen, damit die unten wartenden Notenschreiber sofort beginnen konnten, die Kopien anzufertigen - dazu sei angemerkt, dass die ernste Drohung im Raum stand, bei Aussetzen der Notenlieferung, Rossini selbst sofort aus dem Fenster zu werfen.

Eine wichtige revolutionäre Kraft entwickelte die Oper mit den Werken Giuseppe Verdis im Bestreben, Italien zu einem Nationalstaat zu vereinigen und von der Bourbonischen und der Habsburgischen Besatzungsmacht zu befreien. Es war nicht nur sein Name, den man bereits als politisches Manifest lesen konnte (V-ittorio E-manuele R-è D-i I-talia), als Giuseppe Garibaldi die Forderung stellte, Vittorio Emanuele II zum König eines vereinten Italiens zu ernennen, sondern natürlich seine Musik, die dem Italienischen Volk eine Identität gab. Der Befreiungschor „Va pensiero“ („Flieg, Gedanke“) aus der Oper Nabucco wurde geradezu zur Hymne der italienischen Widerstandsbewegung.

Als der österreichische Kaiser Franz Josef I auf seine fast typisch österreichische Art versuchte, den Mailänder Hochadel zu besänftigen, indem er die Spitzen der Gesellschaft schriftlich zu einer Opernaufführung in der Mailänder Scala, der er „höchstselbst beizuwohnen gedachte“, einlud, sprachen sich diese heimlich untereinander ab und der österreichische Kaiser fand sich mit seiner Gemahlin Sissi schließlich in einem Saal voller grölender Dienstboten wieder. Kein einziger der Adeligen hatte diese Einladung angenommen, sondern an ihre Dienstboten weitergegeben, die wohl zum ersten Mal eine Oper hörten. Diese Begebenheit, die auch Einzug in den berühmten „Sissi“ Film von Ernst Marischka fand, war eine ungewöhnliche Revolution der Adeligen mithilfe ihrer Diener, die den Kaiser offen düpierte, bevor sie Garibaldi bald darauf mit seinem „Marsch der 1000“ zu einem für Italien glücklichen Ende führte.

Auch die Tschechen artikulierten mit Hilfe einer Oper ihre Forderung nach Eigenständigkeit. Es war die Oper „Dalibor“ von Bendrich Smetana, die zur Grundsteinlegung des Tschechischen Nationaltheaters aufgeführt wurde und eine nationalistische Signalwirkung gegen die Habsburger entfachte.

Dagegen hatte die Opera Buffa im 19. Jahrhundert fast ausschließlich reinen Unterhaltungswert und bildete eine Abwechslung zu den epochalen Meisterwerken von Richard Wagner, den veristischen Opern von Verdi, den großen französischen Liebesdramen von Jules Massenet über Charles Gounod bis Camille Saint-Saens, oder den herzzerreißenden Belcanto Opern von Vincenco Bellini, Donizetti oder Rossini, die in der Tradition der populären Melodramen standen, die auf den romantischen Theaterbühnen gerade Furore machten,.

Aber durch Donizettis Buffo Opern wie „Der Liebestrank“, „Die Regimentstochter“, „Don Pasquale“ oder „Viva la Mamma“, Rossinis Werken wie „Barbiere di Sevilla“, „L’italiana in Algier“, „Il turco in Italia“ oder „La Cenerentola“, Giuseppe Verdis „Falstaff“ oder „Un giorno di regno“ oder Ruggero Leoncavallo’s „I Pagliacci“ überlebten die Charaktere der Commedia dell’Arte in der durch die festgeschriebene Partitur geschützte Opernwelt mühelos das 19. Jahrhundert und fanden etwa mit Ferruccio Busoni’s „Arlecchino“, seiner „Turandot“, sowie der „Turandot“ von Giacomo Puccini und „Die Liebe zu den drei Orangen“, die nach einem bloßen Scenario von Carlo Gozzi von Sergej Prokofiev librettiert und komponiert wurde und 1921 in Chicago uraufgeführt wurde, den Weg in die Opernliteratur des 20. Jahrhunderts.

Ariadne auf Naxos

Erst 1916 gelang Richard Strauss mit der Vertonung von Hugo von Hoffmansthal’s „Ariadne auf Naxos“ die späte Versöhnung der beiden Operngattungen und einen kleinen Anflug von „Revolution“ in diesem jungen Jahrhundert, in dem die Oper mit wenigen Ausnahmen jede sozial-revolutionäre Bedeutung verloren hat. Ein ignoranter Mäzen beschließt seine Abendunterhaltung zu verkürzen und lässt gleichzeitig auf der selben Bühne eine „Opera Seria“ gemeinsam mit einer „Opera Buffa“ aufführen. Die konsternierten Opernsänger treffen so auf eine Commedia dell’Arte Truppe, die versucht mit ihrer Improvisationskunst aus dieser Situation das Beste zu machen. Die tragische Ariadne, die vor ihrer Höhle am Strand vergeblich auf die Ankunft ihres Liebsten wartet, wird von der Kolombine Zerbinetta „von Frau zu Frau“ angesprochen und über das wahre Wesen der Männer aufgeklärt.

Zerbinetta versucht mit der Philosophie der Commedia dell'Arte, Ariadne von ihrem delphischen Schicksal zu erlösen: Ariadne sei eine Frau und dürfe sich von Männern nichts gefallen lassen. Zerbinetta liesse sich schließlich auch nichts gefallen, weil sich Kolombinen nie etwas gefallen lassen -und im schlimmsten Fall entginge so bloß einem Mann die Frau seines Lebens! Aber eine Frau würde nie einen unnötigen Gedanken an einen Mann verschwenden, der sie nicht verdient, denn es gibt ja immer genügend andere zur Auswahl!

Hier heilt die Commedia dell'Arte die Griechische Tragödie. Sie lehrt die mythologischen Gestalten der Antike wie Menschen zu reagieren und so der göttlichen Tragödie zu entrinnen. Mit Hilfe der Commedia dell'Arte könnten sie ihr Schicksal bezwingen, doch es ist gerade die Natur der Tragödie, dass die Charaktere nicht davon abzubringen sind, wider ihres besseren Wissens, jeder leisesten Vernunft und aus bestem Glauben gegen ihren eigenen Vorteil zu handeln, was sie schließlich in Tod und Verzweiflung stürzt. So lässt sich natürlich auch Ariadne nicht von Zerbinetta überzeugen und es bedarf dann doch eines jungen, gutaussehenden Gottes, Bacchus, für ein glückliches Ende.

So bleibt als kurze Utopie einer Symbiose dieser zwei Welten nur diese einzige Arie der Zerbinetta, in der sich beide Charaktere, ungeachtet ihrer unterschiedlichen Herkunft und ihres unterschiedlichen Umfelds, als Frauen erkennen und für kurze Zeit Komplizinnen werden im mutigen und notwendigen Kampf um ihre weibliche Identität und ihre Selbstbestimmtheit, der zu dieser Zeit bereits im vollen Gange war.

Die Oper und der wirkliche Tod

Ihre revolutionäre Kraft entfaltete sich dann wieder in den Zeiten der Diktatur, als die Häftlinge im Konzentrationslager Theresienstadt als Zeichen ihres Widerstands die Melodien aus Hans Krása’s Brundibar summten, die dort entstanden war und von Kindern gespielt wurde. Ebenfalls in Theresienstadt komponierte Viktor Ullmann 1943 die Oper „Der Kaiser von Atlantis“, in der sich Arlecchino beim „Tod“ darüber beschwert, dass die Menschen nichts mehr zu lachen hätten und er sie deshalb auch nicht mehr zum Lachen bringen kann. Der Tod verweigert daraufhin seine Dienste für den grausamen Kaiser, der schließlich am Ende der Oper mit den Worten stirbt: „Ich sterbe jetzt, aber ich hinterlasse Euch Krieg und Hass. Das wird nicht der letzte Krieg gewesen sein!“ Aber die Menschen sind vom Diktator befreit, gerettet von Arlecchino. Diese Oper wurde erst 1975 auf einem Dachboden in Amsterdam wiederentdeckt und dort uraufgeführt, Ullmann selbst 1943 in Auschwitz ermordet.

© Markus Kupferblum