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Markus Kupferblum

The adventure of poetry, the history of the opera buffa - Das Abenteuer der Poesie, eine kurze Geschichte der Opera Buffa

(Deutsch unten!)

The adventure of poetry -

The origin of Opera Buffa

An art form that only flourished with the construction of new theatres and opera houses deserves closer examination. It is the opera, or more precisely the "Opera Buffa", that cannot be separated from the Commedia dell'Arte and its history. Music has always played an essential role in the Commedia dell'Arte, dancing and singing between the acts - and sometimes there were couplets performed during an act, as Johann Nestroy did much later. Already in the first comedies of Ruzzante and Calmo, there were songs, serenades, and dances, which for the first time were performed solo.

In 1556 Andrea Calmo's comedy "Il travaglia" appeared, which contained a well-known "balcony serenade" sung by a bass, Pantalone Colofonio, and a tenor, a farmer Giandra. A demanding "Pausa del Canto" was prescribed for the servant Brocca, who offered his lazzi in it. From the beginning of the Commedia, singing was one of the most important qualities for good "Comici dell'Arte". Almost every harlequin could improvise singing and so many folk song genres like the Villotta or the Napolitana, which were printed in several voices since the middle of the 16th century, undoubtedly originate directly from the Commedia.

Again it was an interplay between the spirit of the emerging individualism of the Renaissance and the creations of the individual artists and composers that Friedell would describe as "geniuses of their age", who in the middle of the 16th century slowly began to turn away from the fashion of polyphonic madrigals, with which his stories were told in chorus until then. And like the minnesingers, who gradually lost their monopoly on news distribution and solo storytelling through this new art form, the emergence of opera was from the very beginning highly political and a platform for social debate.

The aesthetic renewal took place in small steps but within a very short time. In 1594, Orazio Vecchi composed another Madrigal opera, "L'Amfiparnasso", which he called "Comedia Harmonica", in which numerous Commedia characters meet and which is sometimes referred to as the first comic opera (footnote: Gregor, Joseph, Kulturgeschichte der Oper, Scientia AG, Zurich, 1941, page 49). It is interesting to note that he starts from a comedy from which he develops a madrigal, while other composers at that time were already overcoming the madrigals in order to work out the core of the dramatic plot more transparently.

The Benedictine monk Adriano Banchieri (1568-1634), on the other hand, wrote a series of madrigals behind his monastery walls in Lucca and Siena, which made fun of life outside the monastery. He was not afraid to portray prostitutes or thieves, and mercilessly parodied all the protagonists of modern society. He was a meticulous composer who used every means at his disposal to give the performers precise and unmistakable instructions. He was not only one of the first conductors to use a baton, but also one of the first composers to insert dynamic terms such as "forte" or "piano" into the score.

His madrigals, such as "Il Diletto Moderno" or "La Barca", are highly musical choral works which, full of humor and ingenuity, held up a critical mirror to their contemporaries and left later generations a vivid picture of their time.

Orlando di Lasso (1532-1594) was probably one of the most successful composers of his time. He wrote predominantly madrigals and sacred music, but also French chansons and Italian peasant songs, which he wrote in the coarse dialect, using the authentic language of the Neapolitan port workers. This handling of the strong dialects later influenced Lully, who composed the stage music for Molière and wrote a large number of his own operas.

Orlando was soon appointed to the Munich court, where he led the court chapel from 1563 and performed the opera "La Cortigiana Innamorata" in the style of the Commedia dell'Arte on the occasion of the wedding of the heir to the throne Wilhelm VI to Renata of Lorraine in 1568. He appeared in a red costume with a black coat on the floor and played with the mask of Pantalone. When he sang a touching love song to his lute, the audience was completely thrilled. The music left enough room for improvisations and extempores of the actors and the singers and in the end, the servant of the Pantalone married a beautiful columbine. This was the first documented performance of a Commedia dell'Arte on German soil. Since then, Orlando has been regarded as the most successful composer in Europe, won several competitions and was finally elevated to hereditary nobility by Maximilian II.

The Fragility of Man

Claudio Monteverdi (1567-1643) also wrote madrigals for the most part. At the court of Mantua, Monteverdi first tried his hand as an opera composer, a genre that had been developed shortly before in Florence. Individual arias are sung solo, which mostly contained classical material and were accompanied by some instruments, gradually developed into whole stories that were performed singing. It was the slow birth of a new art form. Monteverdi called his compositional technique "Seconda Pratica" and aimed to "build his music on the foundations of truth". (Footnote: Monteverdi in a letter to the Bolognese clergyman Giovanni Maria Artusi, who was echauffierte about his music. Monteverdi's letter, German translation quoted from Silke Leopold, Monteverdi und seine Zeit, Laaber 1982, p. 238) The characters were to be brought to the roots of their existence precisely through the exaggeration of singing. He was especially inspired by a young actress, Virginia Ramponi, the daughter-in-law of the great Isabella Adreini, who led the group "I Fedeli" with her husband Giovan Battista Adreini and sang very well. When the leading actress of his opera "L'Arianna" died of smallpox shortly before its premiere, Virginia Ramponi jumped in and gave the dramatic expression a whole new quality. When she sang the lament of Arianna, a whole new perspective of music-dramatic art opened up for Monteverdi. For his next work "Ballo delle Ingrate" he wrote for her the role of "Ingrata" and set himself the goal of achieving this immediacy of expression and the truthfulness of representation in each of his works. With this intention, he stood in clear contrast to the representatives of the "Camerata".

The first opera composers in history were all members of this so-called "Camerata", who worked at the court of the Florentine Count Giovanni Maria di Bardi. The composers Jacopo Peri, Jacopo Corsi, and Giulio Caccini, as well as the poet and librettist Ottavio Rinuccini (1562-1621), set themselves the task of rediscovering the "Ancient Opera" under the pretext of creating a completely new theatrical and lyrical art form. They wrote solo vocal parts with a continuous, figured bass accompaniment ("Basso Continuo"). The first work they presented was "Dafne" in 1594. This opera is only preserved in fragments.

The Florentine scholar Giovanni Battista Doni, in his "Trattato della Musica Scenica" of 1635, stated that "today's music is inadequate in the expression of words and repulsive in the development of textual ideas" and that "in an attempt to bring it closer to antiquity, it is necessary to find means of emphasizing the main melody in a forceful way, so that the poem is clearly audible and the texts are not mutilated". (Footnote: De' trattati di musica, Firenze, Stamperia Imperiale; ristampa anastatica, Arnaldo Forni Editore, Bologna 1974)

Then he praised Vincenzo Galilei, the father of the famous physicist, for being the first to do so with the setting to music of Ugolino's lament from Dante's "Divine Comedy" and some lamentations of the prophet Jeremiah.

Rinuccini's aim as a poet was to influence man's fate, since he longed for a time before Pandora's box was opened - as is well known, it contained the obligation to work for man - and before Prometheus stole the fire from the gods, and all men still lived peacefully together with the animals in a paradisiacal Illyria, which he naturally moved to Italy. His contemporary Giordano Bruno, an important and important philosopher and free thinker, who was burned at the stake in Rome as a victim of the cruel Inquisition, remarked: "Si non è vero, è ben trovato". ("If it's not true, at least it's well invented.")

And this explains why Orpheus, in his opera "L'Eurydice", which premiered on the wedding of Henri IV with Maria di Medici in 1600, was able to collect his Eurydice from the underworld without any condition. He is allowed to turn around, look at her and no other obstacles are put in his way to get his beloved back.

And this explains why Orpheus, in his opera "L'Eurydice", which premiered on the wedding of Henri IV with Maria di Medici in 1600, was able to collect his Eurydice from the underworld without any conditions. He is allowed to turn around, look at her and no other obstacles are put in his way to get his beloved back.

So it is not surprising that the opera was initially reserved for a decadent upper class, who could enjoy such stories, while the people outside the castles were interested in completely different themes, because their reality of life looked completely different. For the opera public, the sublime had to be consciously depicted in an anti-realistic way, but the everyday was assigned to the comedy and lower realism of the Commedia dell'Arte.

But slowly the composers began to incorporate some witty and entertaining Buffo scenes into their operas, which were mostly at the end of each act. These were scenes modelled on the Commedia dell'Arte, often between servants who otherwise hardly appeared in the opera. Mostly these were bass parts, since the heroes were always sung by counter tenors. They were part of the score and were performed by the same artists, interweaving the comic scenes with the main opera.

However, some composers preferred to publish these Buffo scenes separately and leave the "Opera Seria" untouched. Such music books were very popular in Venice.

Thereby the tradition to completely detach these Buffo scenes from the main opera came into being. This meant that there were no more overlaps between the characters, but that completely independent short scenes from the rich fund of the Commedia could be sung, which had nothing to do with the main opera. By the way, they did not need any neuters and were performed with the "natural" male voices of the singers.

There the way to the "Intermezzo" was not far anymore. These short comedies were played during the break of the opera and usually lasted 20 minutes, the burning time of a candle. Before the heroes died in the 3rd act, the audience should laugh again.

Soon there were intermezzi with 2 acts that lasted 40 minutes, and as it happened, many spectators came to the opera for the break, because they were interested exclusively in these intermezzi.

In Naples, this spirit of the times was recognized and in 1730 the "Teatro San Carlo" was built as the first opera house in which exclusively so-called "Opere Buffe" were to be played.

Opera as the cleansing force of society

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), a brilliant composer who can be compared with Mozart and died at the age of 26, wrote "La Serva Padrona" ("The Maid as Mistress") in 1733, which was premiered at the "Teatro San Bartolomeo" in Naples. This intermezzo is often regarded as the first "Opera Buffa", although it was still premiered as an intermezzo after the first and second acts of Pergolesi's "Opera Seria" "Il Prigioniero Superbo". The story is firmly rooted in the style and content of the Commedia and is about a colombine who marries her pantalone with the help of a pantomimic servant and then takes the fate of the house into her own hands. When it was performed in 1752 by an Italian troupe in Paris as the intermezzo of Lully's opera "Acis et Galathée", it triggered the so-called "Buffonistenstreit", the "Querelle des Bouffons", which continued until 1754. None other than Jean-Jacques Rousseau denied the quality of French music and postulated that he would only play Italian operas, since the Italian language sounded "soft, sonorous and accentuated" (footnote: Rousseau, Jean Jacques, Lettre sur la musique française, 17 November 1753). But soon the dispute escalated into a political dispute that was to put it in a nutshell: royal court opera versus bourgeois singspiel. In pre-revolutionary Paris the emotions soon overflowed, the Italian comedy troupe, which had performed the "Serva Padrona", was finally expelled from the country by force in 1754 and all Italian operas were banned. All the enlightened spirits rebelled even more against the French Opera and soon more and more blatantly against the King.

This was not the only discussion about the opera that was raging at that time, but it was rather artistically conducted - but almost throughout Europe: the question was not only whether Italian or French operas were better, but whether it was even permissible to perform "Opere Buffe" and make people laugh with the medium of music. Of course, the revolutionary power of the Commedia stories was also recognized, which, in contrast to "Opera Seria", portray people from the people.

In England Johann Christian Pepusch and his librettist John Gay succeeded in 1728 in snubbing the extremely successful Georg Friedrich Händel with the performance of their provocative "Beggar Opera", and soon afterwards his home, the Royal Academy, had to close its doors in order to appease the people who were on Pepusch's side.

On the side of "Opera Seria" stood composers such as Pier-Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier and Jean-Philippe Rameau as well as the librettists Apostolo Zeno and Pietro Metastasio, on the other Alessandro Scarlatti, whose early work "Il Trionfo dell' Onore" was premiered in Naples as early as 1718 and was thus historically the first "Opera Buffa", Baldassare Galuppi, Niccola Piccini, or Giovanni Paisiello alongside the librettists Carlo Gozzi, - and Carlo Goldoni. Goldoni describes in his autobiography how he asks Zeno for advice before handing over his very first libretto to the composer Galuppi. In doing so, he turns into praise for Zeno and Metastasio, which I would like to reproduce here:

"Italy owes these famous poets the opera's red form. Before that time there were nothing in these musical plays but gods and demons, machines and miracles. Zeno was the first to think that the tragedy could also be written in lyrical verses without losing its meaning, and that it could also be sung without the effect being weakened. He carried out his resolution to the greatest satisfaction of the audience and to the greatest glory for himself and his nation. One sees in his operas the heroes as they were, or at least how the story writers portrayed them. The characters are powerfully executed, the plans always recorded, the episodes linked to the unity of the plot. His style was masculine, powerful and the lyrics of his songs adapted to the music of his time.

His successor Metastasio reached the peak of the highest perfection that lyrical tragedy can achieve. His pure and elegant style, his fluent and harmonious verses, the wonderful clarity of feeling, an apparent lightness, which is supposed to hide the laborious precision work, characterize him. In addition to the shocking forcefulness in the language of passion, his portraits, his paintings, his cheerful descriptions, his mild morals, his convincing philosophy, his analyses of the human heart, his moderately and appropriately applied knowledge. Finally his arias or rather his incomparable madrigals, soon in the spirit of Pindarus, soon in anacreontic manner. If I may venture a comparison, I would like to say that Metastasio imitated Racine in his style and Zeno followed in Corneilles footsteps in his force. Her genius was in keeping with her character. Metastasio was gentle, polite, a pleasant companion, while Zeno was serious, internalized and educational." (Footnote: Carlo Goldoni, Mein Leben und mein Theater, Rikola Verlag, Vienna, 1923, page 166)

But the "Opera Seria" Metastasios was soon replaced by the opera reform of Christoph Willibald Gluck (1714-1787). His wonderful "Tragédies lyriques", which he made especially for Paris from his Viennese Italian operas, caused the "Bouffonistenstreit" to flare up again briefly in 1774 as the "Piccininistenstreit". Piccini himself could not do so much for it, but was instrumentalized politically, since Gluck, who tended to be self-important, had previously been in competition with the first of the two to set the Iphigenia material to music and perform it in Paris. In retrospect, this argument is actually idle, since both works, based on the "Iphigénie en Tauride" by Guymond de la Touche, could hardly be more different.

The Key Symbolism

Despite all competition and differences in opinion, a compositional technique established itself among the Baroque composers which almost all composers up to about 1815 adhered to and which was handed down to us by Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) in his book "Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst" ("Ideas for an Aesthetic of Music"), published by his son Ludwig from his estate in 1806.

Schubart was a versatile original genius of the Sturm-und-Drang period, wrote his own songs and poems, was an actor, organist, violinist, recitator and even "Herzoglich Württembergischer Hof- und Theaterdirektor". Franz Schubert set his "Trout" to music and Friedrich Schiller used his treatise "Zur Geschichte des menschlichen Herzens" from 1775 as a source for his "Robbers". He was a radical hothead who made enemies often and quickly. When he publicly described the mistress of Carl Eugen, the Duke of Württemberg, Franziska von Hohenheim as "Lightplutze, die glimmt und stinkt" ("Lightplutze, die glimmtt und stink"), he was lured into an ambush, brought to Württemberg and locked there for ten years in the dungeon of the mountain fortress Hohenasperg, where he was subjected - in vain - to strict absolutist re-education measures and was not allowed to read or write. Although renowned poets such as Gottfried Herder stood up for him, he had to pay the entire penalty and became a symbolic figure for the revolutionary revolt of artists and intellectuals against absolutism. There, however, he found the time and leisure to dictate the above-mentioned work to the son of the fortress leader.

In the chapter "The Characteristics of the Tones" he gives a complete interpretation of the key symbolism, in "The Musical Colorit" of the dynamic designations and in "The Musical Instruments" of the symbolism and the playing of the different instruments. (Footnote: There is a legend that Schubart was buried alive and even Heiner Müller took him as an example of a poet living dangerously in Germany. He said that Schubart's coffin was full of scratch marks inside.)

This is of great significance in that since the Baroque period the composers have been given a subtle tool for manifesting their attitude to the text set to music.

Mozart in particular meticulously adhered to the symbolism of the keys, and so there is certainly not a single one in his entire oeuvre that was not deliberately chosen.

That the "Duettino" between Zerlina and Don Giovanni "Là ci darem la mano", for example, is written in A major, which is the key of frivolous sexual love, cannot be a coincidence, because if Giovanni were serious about his love affirmations, he would sing in G major, the key of pure, sincere love.

The fact that Mozart cannot gain much from the tyrant Sarastro, who pretends to be the wise Sun King and still holds slaves, is immediately apparent when you know that E major, in which he sings his aria, is the most abominable key in which one was allowed to compose in this set of rules. It is therefore called the "rogue key". E major has four crosses, which in those days meant that all 2nd violinists played wrong, so Sarastro was accompanied by a badly intoned carpet of sound, when he hypocritically claimed that there was no revenge in his sacred halls, which is really not true. B major would be even worse for their 5 crosses, but at that time it was considered a technical error on the part of the composer to use this key. But on the other hand, only a semitone of low E-flat major with its 3 B flats would have meant the key of the Freemasons and the Holy Trinity, the epitome of wisdom.

For example, if he lets Osmin sing in G minor in the "Abduction from the Seraglio", he explicitly refers to the liberation dance of the "wild" Indians in the finale of the opera "Les Indes Galantes" by Jean-Philippe Rameau, whose orchestral instrumentation Mozart by the way has taken over and which is now called the classical "Mozart Orchestra". In 1783 Vienna celebrated the 100th anniversary of the liberation from the "2nd Turkish siege" of Vienna, not only baking sweet-tasting crescents, dressing in oriental fashion and reading passionately travel and adventure novels from the Orient. The music also followed this trend. Countless "alla turca" works were commissioned, and of course especially operas and musical plays, which were supposed to represent the superiority of the Europeans over the mostly Muslim inhabitants of the Near East. Mozart resisted this winning gesture and deliberately used his means to create his most enlightened work. The alleged tyrant Bassa Selim is a speaking part. It is not only by chance that he turns out in the course of the piece to be a Maure expelled from Spain, who is a truly enlightened ruler, who forgives his worst enemy and, in contrast to Sarastro, actually takes revenge away from him, which would be all too easy for him to achieve. For Mozart, reason is the ideal of an enlightened mind, which is why Bassa Selim does not sing, because singing automatically means "emotion".

Joseph Haydn integrated the Turkish military instruments of the Janissary bands into his orchestra and with timpani, trumpet, triangle, chinella, piccolo flute and C-clarinet, which were supposed to imitate the sound of the Zuma, the Viennese Classicism was born.

Opera as the lyrical voice of the revolution

Here the Opera Buffa also continued its unstoppable triumphal march. Karl Ditters von Dittersdorf, Joseph Weigl, even Gluck, but especially Joseph Haydn, Antonio Salieri and Wolfgang Amadeus Mozart composed countless works in Vienna, which were based on the Commedia and whose libretti often came from less known Italian text poets, but also from Carlo Gozzi or Carlo Goldoni himself.

The Jewish librettist and adventurer Lorenzo Daponte (1749-1838) wrote about 40 libretti, of which Mozart set "Cosi fan tutte", "Don Giovanni" and "Le Nozze de Figaro" to music after a novel by Beaumarchais. All of his librettos spring from the spirit of Opera Buffa, and so he enriches even more serious scenes with slapstick or confusion and hide-and-seek games. When he had to flee from his creditors, he travelled to New York in 1805, where he arrived merely with a set of violin strings and a carpet under his arm, after all his belongings had been stolen from the ship. He first worked as a fruit merchant and as an Italian teacher, later he ran his own bookshop and tried to help opera achieve a breakthrough in America. However, in 1836 an opera house he had initiated burned down and he died completely impoverished only two years later in New York. With his autobiography "Mein abenteuerliches Leben" he left a vivid impression of his time and his circumstances.

It was at this time that the "Opera Buffa" reached a new heyday. In Italy, composers such as Gaetano Donizetti (1797-1848) and his school colleague Gioachino Rossini (1792-1868) wrote a series of comic operas that were acclaimed throughout Europe. Soon they could no longer resist commissions for compositions. Donizetti regretted not being able to fly to accept all offers between London, Paris and Naples and Rossini wrote in his essay "How to compose an overture" (footnote: quotes from the supplement to the recording of "Il Signor Bruschino", Pavane Records, Warsaw, 1985) that one should only do this if one is locked into a tiny chamber by a raging theatre director with nothing but a bowl of macaroni, paper and ink - under the angry threat of having to remain in it until the last note of the overture is written. It is not unlikely that this statement has a true background, because he himself brought the overture of his opera "Wilhelm Tell" into the orchestra pit 15 minutes before the premiere and distributed the still wet voices on the music stands. The director of Milan's Scala even tells us that he forced Rossini to write the overture to the "Diebische Elster" under the roof of the opera house, guarded by four machinists who had been commissioned to throw each newly written sheet of music out of the window individually, so that the music writers waiting below could immediately begin to make the copies - it should be noted that the serious threat was in the room that Rossini himself would be thrown out of the window immediately when the delivery of music was suspended.

An important revolutionary force developed the opera with Giuseppe Verdi's works in an effort to unite Italy into a nation state and free it from the Bourbon and Habsburg occupying forces. It was not only his name, which could already be read as a political manifesto (V-ittorio E-manuele R-è D-i I-talia), when Giuseppe Garibaldi demanded that Vittorio Emanuele II be appointed king of a united Italy, but of course his music, which gave the Italian people an identity. The liberation choir "Va pensiero" ("Fly, Thought") from the opera Nabucco almost became the anthem of the Italian resistance movement.

When the Austrian Emperor Franz Josef I, in his almost typically Austrian manner, tried to appease the Milanese aristocracy by inviting the tops of the society in writing to an opera performance in Milan's Scala, to which he "himself intended to attend", they secretly colluded, and the Austrian Emperor finally found himself with his wife Sissi in a hall full of bawling servants. None of the nobles had accepted this invitation, but had passed it on to their servants, who probably heard an opera for the first time. This event, which also found its way into the famous "Sissi" film by Ernst Marischka, was an unusual revolution of the nobles with the help of their servants, which openly duped the emperor before it led Garibaldi soon afterwards with his "March of 1000" to a happy end for Italy.

The Czechs also articulated their demand for independence with the help of an opera. It was the opera "Dalibor" by Bendrich Smetana, which was performed at the laying of the foundation stone of the Czech National Theatre and which set off a nationalistic signal against the Habsburgs.

In the 19th century, Opera Buffa, on the other hand, had almost exclusively entertainment value and was a change from the epochal masterpieces of Richard Wagner, the veristic operas of Verdi, the great French love plays of Jules Massenet, Charles Gounod and Camille Saint-Saens, or the heartbreaking Belcanto operas of Vincenco Bellini, Donizetti and Rossini, which stood in the tradition of the popular melodramas that caused a sensation on the Romantic theatres.

But through Donizetti's Buffo operas like "The Love Potion", "The Regiment Daughter", "Don Pasquale" or "Viva la Mamma", Rossini's works like "Barbiere di Sevilla", "L'italiana in Algiers", "Il turco in Italia" or "La Cenerentola", Giuseppe Verdi's "Falstaff" or "Un giorno di regno" or Ruggero Leoncavallo's "I Pagliacci", the characters of the Commedia dell'Arte effortlessly survived the 19th century in the opera world protected by the fixed score. They found their way into the opera literature of the 20th century with Ferruccio Busoni's "Arlecchino", his "Turandot", Giacomo Puccini's "Turandot" and "Die Liebe zu den drei Orangen", which was librettiert and composed by Sergej Prokofiev according to a mere scenario by Carlo Gozzi and premiered in Chicago in 1921.

Ariadne on Naxos

It was not until 1916 that Richard Strauss, with the setting of Hugo von Hoffmansthal's "Ariadne auf Naxos" to music, managed the late reconciliation of the two opera genres and a small hint of "revolution" in this young century, in which opera, with few exceptions, lost all social-revolutionary significance. An ignorant patron decides to shorten his evening entertainment and at the same time has an "Opera Seria" performed on the same stage as an "Opera Buffa". The stunned opera singers thus meet a Commedia dell'Arte troupe that tries to make the best of this situation with its art of improvisation. The tragic Ariadne, who waits in vain in front of her cave on the beach for the arrival of her beloved, is approached "from woman to woman" by the Zerbinetta Colombine and enlightened about the true nature of men.

With the philosophy of the Commedia dell'Arte, Zerbinetta tries to deliver Ariadne from her delphic destiny: Ariadne was a woman and was not allowed to put up with anything from men. After all, Zerbinetta didn't put up with anything either, because colombines never put up with anything - and in the worst case, only a man would escape the woman of his life! But a woman would never waste an unnecessary thought on a man who doesn't deserve her, because there are always enough others to choose from!

Here the Commedia dell'Arte heals the Greek tragedy. It teaches the mythological figures of antiquity how to react like humans and thus escape the divine tragedy. With the help of the Commedia dell'Arte, they could defeat their destiny, but it is precisely the nature of tragedy that the characters cannot be deterred from acting against their own advantage, against their better knowledge, with the quietest reason and best faith, which eventually plunges them into death and despair. Of course, Ariadne can't be convinced by Zerbinetta either, and a young, handsome God, Bacchus, is needed for a happy ending.

Thus, as a short utopia of a symbiosis of these two worlds, only this single aria of Zerbinetta remains, in which both characters, regardless of their different origins and environments, recognize each other as women and for a short time become accomplices in the courageous and necessary struggle for their female identity and self-determination, which was already in full swing at that time.

Opera and real death

Their revolutionary power then unfolded again during the dictatorship, when the prisoners in the concentration camp Theresienstadt hummed the melodies from Hans Krása's Brundibar as a sign of their resistance, which were created there and played by children. Also in Theresienstadt, Viktor Ullmann composed the opera "The Emperor of Atlantis" in 1943, in which Arlecchino complains at "Death" that people no longer have anything to laugh about and that he can therefore no longer make them laugh. Death then refuses to serve the cruel emperor, who dies at the end of the opera with the words: "I die now, but I leave you war and hatred. This won't be the last war!" But the people are freed from the dictator, saved by Arlecchino. This opera was only rediscovered and premiered in an attic in Amsterdam in 1975, and Ullmann himself was murdered in Auschwitz in 1944.

© Markus Kupferblum

Das Abenteuer der Poesie –

Die Entstehung der Opera Buffa

Eine Kunstform, die erst durch die Errichtung neuer Theater- und Opernhäuser zur Blüte kam, verdient eine nähere Betrachtung. Es ist die Oper, genauer gesagt, die „Opera Buffa“, die von der Commedia dell’Arte und ihrer Geschichte nicht zu trennen ist. Musik spielte bei der Commedia dell’Arte immer schon eine wesentliche Rolle, es wurde getanzt und zwischen den Akten gesungen – und manchmal gab es auch Couplets, die während eines Aktes dargebracht wurden, wie es Johann Nestroy viel später tat. Schon in den ersten Komödien von Ruzzante und Calmo gab es Lieder, Serenaden und Tänze, die erstmals auch solistisch vorgetragen wurden.

1556 erschien Andrea Calmos Komödie „Il travaglia“, die eine bekannte „Balkonserenade“ beinhaltete, die von einem Baß, Pantalone Colofonio, und einem Tenor, einem Bauern Giandra, gesungen wurde. Eine anspruchsvolle „Pausa del Canto“ wurde für den Diener Brocca verordnet, der darin seine Lazzi darbrachte. Das Singen war von Anbeginn der Commedia eine der wichtigsten Qualitäten für gute „Comici dell’Arte“. Fast jeder Harlekino konnte singend improvisieren und so stammen zahlreiche Volksliedgattungen wie die Villotta oder die Napolitana, die seit Mitte des 16. Jahrhunderts mehrstimmig gedruckt wurden, zweifellos direkt von der Commedia ab.

Wieder war es ein Wechselspiel zwischen dem Zeitgeist des aufkeimenden Individualismus der Renaissance und den Schöpfungen der einzelnen Künstler und Komponisten, die Friedell als „Genies ihres Zeitalters“ bezeichnen würde, die begannen, sich Mitte des 16. Jahrhunderts langsam von der Mode der mehrstimmigen, polyphonen Madrigale abzuwenden, mit denen man bis dahin im Chor seine Geschichten erzählte. Und wie die Minnesänger, die ihr Monopol auf die Nachrichtenverbreitung und des solistischen Geschichtenerzählens durch diese neue Kunstform nach und nach verloren, war die Entstehung der Oper von Anbeginn an höchst politisch und eine Plattform für soziale Auseinandersetzungen.

Die Ästhetische Erneuerung geschah in kleinen Schritten, aber innerhalb allerkürzester Zeit. Orazio Vecchi komponierte 1594 noch eine Madrigaloper, „L’Amfiparnasso“, die er als „Comedia Harmonica“ bezeichnete, in der zahlreiche Figuren der Commedia aufeinandertreffen und die manchmal als erste komische Oper bezeichnet wird (Fußnote: Gregor, Joseph, Kulturgeschichte der Oper, Scientia AG, Zürich, 1941, Seite 49). Interessant ist, dass er dabei von einer Komödie ausgeht, aus der er ein Madrigal entwickelt, während andere Komponisten zu dieser Zeit bereits die Madrigale überwinden, gerade um den Kern der dramatischen Handlung transparenter herauszuarbeiten.

Der Benediktinermönch Adriano Banchieri (1568-1634) wiederum schrieb hinter seinen Klostermauern in Lucca und in Siena eine Reihe von Madrigalen, die sich über das Leben außerhalb des Klosters lustig machten. Er hatte dabei keinerlei Berührungsängste, etwa Prostituierte oder Diebe darzustellen, und parodierte gnadenlos sämtliche Protagonisten der modernen Gesellschaft. Er war dabei ein akribischer Komponist, der alle Mittel nutzte, um den Interpreten eine genaue und möglichst unmissverständliche Anleitung zu geben. Er war nicht nur einer der ersten Dirigenten, die einen Taktstock benutzten, sondern auch einer der ersten Komponisten, die dynamische Bezeichnungen wie „forte“ oder „piano“ in die Partitur einfügten.

Seine Madrigale, wie etwa „Il Diletto Moderno“ oder „La Barca“, sind hochmusikalische chorische Werke, die ihren Zeitgenossen voller Humor und Einfallsreichtum einen kritischen Spiegel vorhielten und späteren Generationen ein lebendiges Bild ihrer Zeit hinterlassen haben.

Orlando di Lasso (1532-1594) war wohl einer der erfolgreichsten Komponisten seiner Zeit. Er schrieb vorwiegend Madrigale und Geistliche Musik, aber auch französische Chansons und italienische Bauernlieder, die er im derben Dialekt verfasste, indem er die authentische Sprache der neapolitanischen Hafenarbeiter verwendete. Dieser Umgang mit den starken Dialekten beeinflusste später Lully, der für Molière die Bühnenmusik komponierte und eine große Zahl eigener Opern schrieb.

Orlando wurde bald an den Münchner Hof berufen, wo er ab 1563 die Hofkapelle leitete und anlässlich der Hochzeit des Thronfolgers Wilhelm VI mit Renata von Lothringen 1568 die Oper „La Cortigiana Innamorata“ im Stile der Commedia dell’Arte aufführte, bei der er selbst mitspielte. Er trat in einem roten Kostüm mit schwarzen, bodenlagen Mantel auf und spielte mit der Maske des Panatlone. Als er dann noch zu seiner Laute ein ergreifendes Liebeslied sang, war das Publikum restlos begeistert. Die Musik ließ dabei für Improvisationen und Extempores der Schauspieler und der Sänger genügend Raum und am Ende heiratete schließlich der Diener des Pantalone eine wunderschöne Kolombine. Das war die erste dokumentierte Aufführung einer Commedia dell’Arte auf deutschem Boden. Seit dem galt Orlando als erfolgreichster Komponist Europas, gewann mehrere Wettbewerbe und wurde schließlich von Maximilian II. in den erblichen Adelsstand erhoben.

Die Zerbrechlichkeit des Menschen

Auch Claudio Monteverdi (1567-1643) schrieb großteils noch Madrigale. Am Hof von Mantua versuchte sich Monteverdi erstmals als Opernkomponist, einer Gattung, die kurz davor in Florenz entwickelt wurde. Aus einzelnen solo gesungenen Arien, die meist klassische Stoffe zum Inhalt hatten und von einigen Instrumenten begleitet wurden, entwickelten sich nach und nach ganze Geschichten, die singend dargebracht wurden. Es war die langsame Geburt einer neuen Kunstform. Monteverdi nannte seine Kompositionstechnik „Seconda Pratica“ und hatte zum Ziel, seine Musik „auf den Fundamenten der Wahrheit aufzubauen“. (Fußnote: Monteverdi in einem Brief an den Bologneser Geistlichen Giovanni Maria Artusi, der sich über seine Musik echauffierte. Brief Monteverdis, deutsche Übersetzung zitiert nach Silke Leopold, Monteverdi und seine Zeit, Laaber 1982, Seite 238) Die Charaktere sollten gerade über die Überhöhung des Singens an die Wurzeln ihrer Existenz gebracht werden. Besonders inspiriert wurde er dabei von einer jungen Schauspielerin, Virginia Ramponi der Schwiegertochter der großen Isabella Adreini, die mit ihrem Mann Giovan Battista Adreini die Gruppe „I Fedeli“ leitete und ganz hervorragend sang. Als die Hauptdarstellerin seiner Oper „L’Arianna“ kurz vor der Premiere an Pocken verstarb, sprang Virginia Ramponi ein und verlieh dem dramatischen Ausdruck eine ganz neue Qualität. Als sie das Lamento der Arianna sang, eröffnete sich für Monteverdi eine ganz neue Perspektive der musikdramatischen Kunst. Für sein nächstes Werk „Ballo delle Ingrate“ schrieb er für sie die Rolle der „Ingrata“ und setzte sich zum Ziel, diese Unmittelbarkeit des Ausdrucks und die Wahrhaftigkeit der Darstellung in jedem seiner Werke zu erreichen. Mit diesem Vorsatz stand er im klaren Gegensatz zu den Vertretern der „Camerata“.

Die ersten Opern Komponisten der Geschichte waren allesamt Mitglieder dieser sogenannten „Camerata“, die am Hof des Florentiner Grafen Giovanni Maria di Bardi arbeiteten. Die Komponisten Jacopo Peri, Jacopo Corsi und Giulio Caccini sowie der Dichter und Librettist Ottavio Rinuccini (1562-1621) stellten sich zur Aufgabe, unter dem Vorwand die „Antike Oper“ wiederzuentdecken, eine vollkommen neue theatralische und lyrische Kunst zu schaffen. Sie schrieben solistische Gesangstimmen mit einer fortlaufenden, bezifferten Bassbegleitung („Basso Continuo“). Das erste Werk, das sie vorlegten, war „Dafne“ im Jahre 1594. Diese Oper ist nurmehr in Fragmenten erhalten.

Der Florentiner Gelehrte Giovanni Battista Doni hielt 1635 in seinem „Trattato della Musica Scenica“ fest, dass die „heutige Musik im Ausdruck der Worte ganz unzureichend und in der Entwicklung der Textgedanken abstoßend ist“ und man „bei dem Versuch, sie der Antike wieder näherzubringen, notwendigerweise Mittel finden müsse, die Hauptmelodie eindringlich hervorzuheben, so dass die Dichtung klar vernehmlich sei und die Texte nicht verstümmelt werden.“ (Fußnote: De' trattati di musica, Firenze, Stamperia Imperiale; ristampa anastatica, Arnaldo Forni Editore, Bologna 1974) Dann lobte er Vincenzo Galilei, den Vater des berühmten Physikers, dass ihm dies mit der Vertonung der Klage des Ugolino aus Dantes „Göttlicher Komödie“ und einiger Klagelieder des Propheten Jeremias als erstem gelang.

Das Bestreben von Rinuccini war es, als Dichter das Schicksal des Menschen zu beeinflussen, da er sich nach einer Zeit zurücksehnte, bevor die Büchse der Pandora geöffnet wurde – bekanntlich befand sich in ihr ja die Arbeitsverpflichtung für den Menschen – und bevor Prometheus den Göttern das Feuer stahl, und noch alle Menschen gemeinsam mit den Tieren friedlich in einem paradiesischem Illyrien zusammenlebten, das er natürlich nach Italien verlegte. Sein Zeitgenosse Giordano Bruno, ein wichtiger und bedeutender Philosoph und Freidenker, der als Opfer der grausamen Inquisition in Rom auf einem Scheiterhaufen verbrannt wurde, bemerkte dazu: „Si non è vero, è ben trovato“. („Wenn es schon nicht wahr ist, ist es wenigstens gut erfunden.“)

Und so erklärt es sich auch, warum Orpheus in seiner Oper „L’Eurydice“, die zur Hochzeit Henri IV mit Maria di Medici im Jahre 1600 uraufgeführt wurde, ohne jegliche Bedingung seine Eurydice in der Unterwelt abholen kann. Er darf sich umdrehen, sie ansehen und es werden ihm auch sonst keine Hindernisse in den Weg gelegt, seine Geliebte wieder zu bekommen.

Da ist es wohl nicht verwunderlich, dass die Oper zunächst vorwiegend einer dekadenten Oberschicht vorbehalten war, die sich an solchen Geschichten ergötzen konnten, während sich das Volk außerhalb der Schlösser für ganz andere Themen interessierte, weil seine Lebenswirklichkeit vollkommen anders aussah. Für das Opernpublikum musste das Erhabene bewusst anti-realistisch dargestellt werden, das Alltägliche jedoch wurde der Komik und dem niederen Realismus der Commedia dell’Arte zugeordnet.

Doch langsam begannen die Komponisten einige witzige und unterhaltsame Buffo Szenen in ihre Opern einzuarbeiten, die meistens jeweils am Aktschluß standen. Das waren Szenen nach dem Vorbild der Commedia dell’Arte, oft zwischen Dienern, die sonst in der Oper kaum vorkamen. Meistens waren das Baß Partien, da die Helden immer von Counter Tenören gesungen wurden. Sie waren Teil der Partitur und wurden von den selben Künstlern dargebracht und so die Handlungen der komischen Szenen mit der Hauptoper verwoben.

Einige Komponisten zogen es allerdings vor, diese Buffo Szenen extra zu verlegen und die „Opera Seria“ unangetastet zu lassen. In Venedig waren solche Notenbücher durchaus beliebt.

Dadurch entstand nach und nach die Tradition, diese Buffo Szenen von der Hauptoper völlig loszulösen. Es mussten dadurch keine Überschneidungen der Charaktere mehr vorkommen, sondern es konnten vollkommen eigenständige kurze Szenen aus dem reichen Fundus der Commedia gesungen werden, die mit der Hauptoper garnichts mehr zu tun hatten. Diese kamen im übrigen auch völlig ohne Kastraten aus und wurden mit den „natürlichen“ Männerstimmen der Sänger dargebracht.

Da war der Weg zum „Intermezzo“ nicht mehr weit. Diese kurzen Komödien wurden jeweils in der Pause der Oper gespielt und dauerten üblicherweise 20 Minuten, die Brenndauer einer Kerze. Bevor die Helden im 3. Akt starben, sollte das Publikum noch einmal richtig lachen.

Bald gab es Intermezzi mit 2 Akten, die 40 Minuten dauerten, und wie es so geschah, kamen schließlich viele Zuschauer erst zur Pause in die Oper, weil sie sich ausschließlich für diese Intermezzi interessierten.

In Neapel erkannte man diesen Zeitgeist und errichtete schließlich 1730 das „Teatro San Carlo“ als erstes Opernhaus, in dem ausschließlich sogenannte „Opere Buffe“ gespielt werden sollten.

Die Oper als Reinigungskraft der Gesellschaft

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), ein genialer Komponist der durchaus mit Mozart vergleichbar ist und bereits in seinem 26. Lebensjahr verstarb, schrieb 1733 „La Serva Padrona“ („Die Magd als Herrin“), die im „Teatro San Bartolomeo“ in Neapel uraufgeführt wurde. Dieses Intermezzo gilt oft als erste „Opera Buffa“, obwohl sie noch als Intermezzo nach dem ersten und zweiten Akt der „Opera Seria“ von Pergolesi „Il Prigioniero Superbo“ uraufgeführt wurde. Die Geschichte ist in Stil und Inhalt fest in der Commedia verwurzelt und handelt von einer Kolombine, die mit Hilfe eines pantomimisch agierenden Dieners ihren Pantalone heiratet und sodann die Geschicke des Hauses in die Hand nimmt. Als sie 1752 von einer italienischen Truppe in Paris als Intermezzo von Lully’s Oper „Acis et Galathée“ aufgeführt wurde, löste sie den sogenannten „Buffonistenstreit“, die „Querelle des Bouffons“ aus, der bis 1754 fortdauerte. Niemand geringerer als Jean-Jacques Rousseau sprach der französischen Musik ihre Qualität ab und postulierte, nurmehr italienische Opern zu spielen, da die italienische Sprache „sanft, klangvoll und wohlakzentuiert“ klinge (Fußnote: Rousseau, Jean Jacques, Lettre sur la musique française, 17. November 1753). Doch bald spitzte sich der Streit zu einer politischen Auseinandersetzung zu, die auf den Punkt gebracht lautete: Königliche Hofoper gegen bürgerliches Singspiel. Im vorrevolutionären Paris kochten da bald die Emotionen über, die italienische Komödiantentruppe, die die „Serva Padrona“ aufgeführt hatte, wurde 1754 schließlich gewaltsam des Landes verwiesen und alle italienischen Opern verboten. Sämtliche aufgeklärten Geister rebellierten nun erst recht gegen die Französische Oper und bald immer unverhohlener gegen den König.

Das war nicht die einzige Auseinandersetzung um die Oper, die zu dieser Zeit tobte, doch die wurde eher künstlerisch geführt - dafür nahezu europaweit: Da ging es nämlich nicht nur um die Frage, ob die italienischen oder die französischen Opern besser wären, sondern ob es überhaupt statthaft sei, „Opere Buffe“ aufzuführen und mit dem Medium der Musik Leute zum Lachen zu bringen. Natürlich wurde dabei auch die revolutionäre Kraft der Commedia Geschichten erkannt, die ja im Gegensatz zur „Opera Seria“ lauter Menschen aus dem Volk darstellen.

In England gelang es Johann Christian Pepusch mit seinem Librettisten John Gay 1728 mit der Aufführung ihrer provokanten „Bettleroper“ den überaus erfolgreichen Georg Friedrich Händel zu brüskieren, und bald darauf musste dessen Heimstätte, die Royal Academy, ihre Pforten schließen, um das Volk, das auf der Seite Pepusch’s war, zu beschwichtigen.

Auf der Seite der „Opera Seria“ standen Komponisten wie Pier-Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier oder Jean-Philippe Rameau sowie die Librettisten Apostolo Zeno und Pietro Metastasio, auf der anderen Alessandro Scarlatti, dessen frühes Werk „Il Trionfo dell’ Onore“ bereits 1718 in Neapel uraufgeführt wurde und so historisch tatsächlich die erste „Opera Buffa“ war, Baldassare Galuppi, Niccola Piccini, oder Giovanni Paisiello neben den Librettisten Carlo Gozzi,– und Carlo Goldoni. Goldoni beschreibt in seiner Autobiographie, wie er Zeno um Rat fragt, bevor er dem Komponisten Galuppi sein allererstes Libretto aushändigen soll. Dabei überschlägt er sich in Lob für Zeno und Metastasio, das ich hier wiedergeben möchte:

„Italien verdankt diesen berühmten Dichtern die Redform der Oper. Vor dieser Zeit gab es in diesen musikalischen Schauspielen nichts als Götter und Dämonen, Maschinen und Wunder. Zeno war der erste, der die Meinung hegte, die Tragödie könne auch lyrischen Versen gedichtet sein, ohne an Bedeutung einzubüssen, und könne auch gesungen werden, ohne dass die Wirkung davon abgeschwächt würde. Er führte seinen Vorsatz zu größten Zufriedenheit des Publikums aus und zum größten Ruhm für sich und seine Nation. Man sieht in seinen Opern die Helden wie sie waren, oder wenigstens wie die Geschichtenschreiber sie dargestellt. Die Charaktere sind kraftvoll durchgeführt, die Pläne immer festgehalten, die Episoden mit der Einheit der Handlung verknüpft. Sein Stil war männlich, schlagkräftig und der Text seiner Lieder der Musik seiner Zeit angepasst.

Sein Nachfolger Metastasio erreichte den Gipfel der höchsten Vollkommenheit, die die lyrische Tragödie überhaupt erreichen kann. Sein reiner und eleganter Stil, seine fliessenden und harmonischen Verse, die wundervolle Klarheit in der Empfindung, eine scheinbare Leichtigkeit, welche die mühevolle Präzisionsarbeit verbergen soll, zeichen ihn aus. Dazu die erschütternde Eindringlichkeit in der Sprache der Leidenschaft, seine Portraits, seine Gemälde, seine heiteren Beschreibungen, seine milde Moral, seine überzeugende Philosophie, seine Analysen des Menschenherzens, seine maßvoll und passend angewendeten Kenntnisse. Endlich seine Arien oder vielmehr seine unvergleichlichen Madrigale, bald im Geist des Pindarus, bald nach anakreontischer Manier. Wenn ich einen Vergleich wagen darf, so möchte ich behaupten, dass Metastasio in seinem Stil Racine nachgeahmt und Zeno in seiner Wucht in Corneilles Fußstapfen getreten. Ihr Genie hat ihrem Charakter entsprochen. Metastasio war sanft, höflich, ein angenehmer Gesellschafter, Zeno dagegen ernst, verinnerlicht und erzieherisch.“ (Fußnote: Carlo Goldoni, Mein Leben und mein Theater, Rikola Verlag, Wien, 1923, Seite 166)

Doch die „Opera Seria“ Metastasios wurde bald von der Opernreform Christoph Willibald Glucks (1714-1787) abgelöst. Seine wunderbaren „Tragédies lyriques“, die er aus seinen Wiener italienischen Opern extra für Paris anfertigte, ließen 1774 den „Bouffonistenstreit“ als „Piccininistenstreit“ wieder kurz aufflammen. Dabei konnte Piccini persönlich garnicht so viel dafür, sondern wurde politisch instrumentalisiert, da er mit Gluck, der zur Selbstherrlichkeit neigte, zuvor in Konkurrenz stand, wer als erster von beiden den Iphigenienstoff vertonen und in Paris zur Aufführung bringen soll. Im Nachhinein betrachtet ist dieser Streit eigentlich müßig, da beide Werke, die auf der „Iphigénie en Tauride“ von Guymond de la Touche basierten, kaum unterschiedlicher sein konnten.

Die Tonartensymbolik

Bei den Barockkomponisten etablierte sich trotz aller Konkurrenz und Auffassungsunterschiede eine Kompositionstechnik, an die sich fast alle Komponisten bis etwa zum Jahr 1815 gehalten haben und die uns von Christian Friedrich Daniel Schubart (1739-1791) im Buch „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst“, das von dessen Sohn Ludwig im Jahr 1806 aus dem Nachlass herausgegeben wurde, überliefert ist.

Schubart war ein vielseitiges Originalgenie der Sturm-und-Drang Zeit, schrieb eigene Lieder und Gedichte, war Schauspieler, Organist, Geiger, Rezitator und sogar „Herzoglich Württembergischer Hof- und Theaterdirektor“. Franz Schubert vertonte seine „Forelle“ und Friedrich Schiller benutzte seine Abhandlung „Zur Geschichte des menschlichen Herzens“ aus dem Jahre 1775 als Quelle für seine „Räuber“. Er war ein radikaler Hitzkopf, der sich oft und rasch Feinde machte. Als er die Mätresse von Carl Eugen, dem Herzog von Württemberg, Franziska von Hohenheim öffentlich als „Lichtputze, die glimmt und stinkt“ bezeichnete, wurde er in einen Hinterhalt gelockt, nach Württemberg gebracht und dort auf der Bergfestung Hohenasperg für zehn Jahre in den Kerker gesperrt, wo er – vergeblich - strengen absolutistischen Umerziehungsmaßnahmen unterworfen wurde und dabei weder lesen noch schreiben durfte. Obwohl sich namhafte Dichter wie etwa Gottfried Herder für ihn einsetzten, mußte er die gesamte Strafe abbüßen, und wurde eine Symbolfigur für die revolutionäre Auflehnung der Künstler und Intellektuellen gegen den Absolutismus. Dort fand er aber Zeit und Muße, dem Sohn des Festungsvorstehers das oben genannte Werk zu diktieren.

Im Kapitel „Die Charakteristik der Töne“ gibt er eine vollständige Interpretation der Tonartensymbolik wieder, im „Vom Musikalischen Colorit“ der dynamischen Bezeichnungen und im „Von den musikalischen Instrumenten“ der Symbolik und der Spielweise der unterschiedlichen Instrumente. (Fußnote: Es rankt sich die Legende, dass Schubart lebendig begraben worden ist und noch Heiner Müller nahm ihn als Beispiel dafür, dass man als Dichter in Deutschland gefährlich lebt. Er erzählte, dass Schubarts Sarg innen voller Kratzspuren sei.)

Das ist insofern von großer Bedeutung, als den Komponisten seit dem Barock ein subtiles Werkzeug in die Hand gegeben wurde, ihre Haltung zum vertonten Text zu manifestieren.

Vorallem Mozart hielt sich akribisch an die Symbolik der Tonarten und so findet sich in seinem gesamten Werk sicherlich keine einzige, die nicht ganz bewusst gewählt wurde.

Dass etwa das „Duettino“ zwischen Zerlina und Don Giovanni „Là ci darem la mano“ in A-Dur geschrieben ist, was die Tonart der frivolen, sexuellen Liebe ist, kann kein Zufall sein, denn würde es Giovanni ernst meinen mit seinen Liebesbeteuerungen, würde er in G-Dur, der Tonart der reinen, aufrichtigen Liebe, singen.

Dass Mozart dem Tyrannen Sarastro, der sich als weiser Sonnenkönig ausgibt und trotzdem Sklaven hält, nicht besonders viel abgewinnen kann, erkennt man sofort, wenn man weiß, dass E-Dur, in der er seine Arie singt, die abscheulichste Tonart ist, in der man in diesem Regelwerk komponieren durfte. Sie wird deshalb die „Schurkentonart“ genannt. E-Dur hat vier Kreuze, was in der damaligen Zeit bedeutete, dass sämtliche 2. Geiger falsch spielten, Sarastro also von einem schlecht intonierten Klangteppich begleitet wird, wenn er scheinheilig behauptet, in seinen heiligen Hallen gäbe es keine Rache, was ja auch wahrlich nicht stimmt. H-Dur wäre ihren 5 Kreuzen noch schlimmer, es galt damals aber als handwerklicher Fehler des Komponisten, diese Tonart zu verwenden. Doch andererseits hätte bloß ein Halbton tiefer Es-Dur mit ihren 3 B’s bedeutet, die Tonart der Freimaurer und der heiligen Dreifaltigkeit, der Inbegriff der Weisheit.

Lässt er etwa Osmin in der „Entführung aus dem Serail“ in G-Moll singen, bezieht er sich dabei explizit auf den Befreiungstanz der „wilden“ Inder im Finale der Oper „Les Indes Galantes“ von Jean-Philippe Rameau, dessen Orchesterbesetzung Mozart übrigens übernommen hat und die nun als das klassische „Mozartorchester“ bezeichnet wird. 1783 feierte man in Wien ausgelassen das 100-jährige Jubiläum der Befreiung von der „2. Türken Belagerung“ Wiens, begann nicht nur süß schmeckende Halbmonde zu backen, sich mit orientalischer Mode zu kleiden und leidenschaftlich Reise- und Abenteuerromane aus dem Orient zu lesen. Auch die Musik folgte dieser Strömung. Es wurden unzählige „alla turca“ Werke in Auftrag gegeben, und natürlich insbesondere Opern und Singspiele, die die Überlegenheit der Europäer gegenüber den meist muslimischen Bewohnern des vorderen Orients darstellen sollten. Mozart widerstrebte dieser Siegergestus und gestaltete mit seinen Mitteln ganz bewusst sein wohl aufgeklärtestes Werk. Der vermeintliche Tyrann Bassa Selim ist eine Sprechrolle. Nicht nur zufällig stellt er sich im Laufe des Stückes als ein aus Spanien vertriebener Maure heraus, der ein echter aufgeklärter Herrscher ist, der seinem schlimmsten Feind verzeiht und im Gegensatz zu Sarastro tatsächlich von einer Rache abstand nimmt, die für ihn noch dazu nur allzu leicht zu bewerkstelligen wäre. Für Mozart ist die Ratio das Ideal eines aufgeklärten Geistes, deshalb singt Bassa Selim nicht, denn Singen bedeutet automatisch „Emotion“.

Joseph Haydn integrierte die türkischen Militärinstrumente der Janitscharenkapellen in sein Orchester und mit Pauken, Trompeten, Triangel, Tschinellen und der Piccoloflöte und der C-Klarinette, die den Klang der Zuma imitieren sollte, entstand die Wiener Klassik.

Die Oper als lyrische Stimme der Revolution

Hier setzte auch die Opera Buffa ihren unaufhaltsamen Siegeszug fort. Karl Ditters von Dittersdorf, Joseph Weigl, sogar Gluck, aber besonders Joseph Haydn, Antonio Salieri und Wolfgang Amadeus Mozart komponierten in Wien unzählige Werke, die auf der Commedia basierten und deren Libretti oft von unbekannteren italienischen Textdichtern, aber auch von Carlo Gozzi oder Carlo Goldoni selbst stammten.

Der jüdische Librettist und Abenteurer Lorenzo Daponte (1749-1838) schrieb um die 40 Libretti, von denen Mozart „Cosi fan tutte“, „Don Giovanni“ und „Le Nozze de Figaro“ nach einem Roman von Beaumarchais vertonte. Alle seine Libretti entspringen dem Geist der Opera Buffa, und so reichert er selbst ernstere Szenen mit Slapstick oder Verwechslungs- und Versteckspielen an. Als er vor seinen Gläubigern fliehen musste, reiste er 1805 nach New York, wo er bloß mit einem Satz Geigensaiten und einem Teppich unterm Arm ankam, nachdem ihm am Schiff sämtliche Habseligkeiten gestohlen wurden. Er arbeitete zunächst als Obsthändler und als Italienischlehrer, später führte er seine eigene Buchhandlung und versuchte, der Oper in Amerika zum Durchbruch zu verhelfen. 1836 brannte jedoch ein von ihm initiiertes Opernhaus ab und er starb völlig verarmt nur zwei Jahre später in New York. Mit seiner Autobiographie „Mein abenteuerliches Leben“ hinterließ er einen lebendigen Eindruck seiner Zeit und seiner Lebensumstände.

Gerade zu dieser Zeit gelangte die „Opera Buffa“ zu einer neuen Blüte. In Italien schrieben Komponisten wie Gaetano Donizetti (1797-1848) oder sein Schulkollege Gioachino Rossini (1792-1868) eine Reihe an komischen Opern, die in ganz Europa bejubelt wurden. Sie konnten sich bald vor Kompositionsaufträgen nicht mehr erwehren. Donizetti bedauerte, nicht fliegen zu können, um sämtliche Angebote zwischen London, Paris und Neapel annehmen zu können und Rossini schrieb in seinem Aufsatz „Wie man eine Ouvertüre komponiert“ (Fußnote: zitiert nach dem Beiheft zur Plattenaufnahme von „Il Signor Bruschino“, Pavane Records, Warschau, 1985), dass man das erst dann tun sollte, wenn man von einem tobenden Theaterdirektor mit nichts als einer Schüssel Makkaroni, Papier und Tinte in eine winzige Kammer gesperrt wird - unter der wütenden Drohung, solange darin verbleiben zu müssen, bis die letzte Note der Ouvertüre geschrieben sei. Dass diese Feststellung einen wahren Hintergrund hat, ist nicht unwahrscheinlich, denn die Ouvertüre seiner Oper „Wilhelm Tell“ brachte er eigenhändig 15 Minuten vor der Uraufführung in den Orchestergraben und verteilte die noch feuchten Stimmen auf den Notenpulten. Vom Direktor der Mailänder Scala ist gar überliefert, dass er Rossini dazu zwang, die Ouvertüre zur „Diebischen Elster“ unter dem Dach des Opernhauses zu schreiben, bewacht von vier Maschinisten, die den Auftrag hatten, jedes neu beschriebene Notenblatt einzeln aus dem Fenster zu werfen, damit die unten wartenden Notenschreiber sofort beginnen konnten, die Kopien anzufertigen - dazu sei angemerkt, dass die ernste Drohung im Raum stand, bei Aussetzen der Notenlieferung, Rossini selbst sofort aus dem Fenster zu werfen.

Eine wichtige revolutionäre Kraft entwickelte die Oper mit den Werken Giuseppe Verdis im Bestreben, Italien zu einem Nationalstaat zu vereinigen und von der Bourbonischen und der Habsburgischen Besatzungsmacht zu befreien. Es war nicht nur sein Name, den man bereits als politisches Manifest lesen konnte (V-ittorio E-manuele R-è D-i I-talia), als Giuseppe Garibaldi die Forderung stellte, Vittorio Emanuele II zum König eines vereinten Italiens zu ernennen, sondern natürlich seine Musik, die dem Italienischen Volk eine Identität gab. Der Befreiungschor „Va pensiero“ („Flieg, Gedanke“) aus der Oper Nabucco wurde geradezu zur Hymne der italienischen Widerstandsbewegung.

Als der österreichische Kaiser Franz Josef I auf seine fast typisch österreichische Art versuchte, den Mailänder Hochadel zu besänftigen, indem er die Spitzen der Gesellschaft schriftlich zu einer Opernaufführung in der Mailänder Scala, der er „höchstselbst beizuwohnen gedachte“, einlud, sprachen sich diese heimlich untereinander ab und der österreichische Kaiser fand sich mit seiner Gemahlin Sissi schließlich in einem Saal voller grölender Dienstboten wieder. Kein einziger der Adeligen hatte diese Einladung angenommen, sondern an ihre Dienstboten weitergegeben, die wohl zum ersten Mal eine Oper hörten. Diese Begebenheit, die auch Einzug in den berühmten „Sissi“ Film von Ernst Marischka fand, war eine ungewöhnliche Revolution der Adeligen mithilfe ihrer Diener, die den Kaiser offen düpierte, bevor sie Garibaldi bald darauf mit seinem „Marsch der 1000“ zu einem für Italien glücklichen Ende führte.

Auch die Tschechen artikulierten mit Hilfe einer Oper ihre Forderung nach Eigenständigkeit. Es war die Oper „Dalibor“ von Bendrich Smetana, die zur Grundsteinlegung des Tschechischen Nationaltheaters aufgeführt wurde und eine nationalistische Signalwirkung gegen die Habsburger entfachte.

Dagegen hatte die Opera Buffa im 19. Jahrhundert fast ausschließlich reinen Unterhaltungswert und bildete eine Abwechslung zu den epochalen Meisterwerken von Richard Wagner, den veristischen Opern von Verdi, den großen französischen Liebesdramen von Jules Massenet über Charles Gounod bis Camille Saint-Saens, oder den herzzerreißenden Belcanto Opern von Vincenco Bellini, Donizetti oder Rossini, die in der Tradition der populären Melodramen standen, die auf den romantischen Theaterbühnen gerade Furore machten,.

Aber durch Donizettis Buffo Opern wie „Der Liebestrank“, „Die Regimentstochter“, „Don Pasquale“ oder „Viva la Mamma“, Rossinis Werken wie „Barbiere di Sevilla“, „L’italiana in Algier“, „Il turco in Italia“ oder „La Cenerentola“, Giuseppe Verdis „Falstaff“ oder „Un giorno di regno“ oder Ruggero Leoncavallo’s „I Pagliacci“ überlebten die Charaktere der Commedia dell’Arte in der durch die festgeschriebene Partitur geschützte Opernwelt mühelos das 19. Jahrhundert und fanden etwa mit Ferruccio Busoni’s „Arlecchino“, seiner „Turandot“, sowie der „Turandot“ von Giacomo Puccini und „Die Liebe zu den drei Orangen“, die nach einem bloßen Scenario von Carlo Gozzi von Sergej Prokofiev librettiert und komponiert wurde und 1921 in Chicago uraufgeführt wurde, den Weg in die Opernliteratur des 20. Jahrhunderts.

Ariadne auf Naxos

Erst 1916 gelang Richard Strauss mit der Vertonung von Hugo von Hoffmansthal’s „Ariadne auf Naxos“ die späte Versöhnung der beiden Operngattungen und einen kleinen Anflug von „Revolution“ in diesem jungen Jahrhundert, in dem die Oper mit wenigen Ausnahmen jede sozial-revolutionäre Bedeutung verloren hat. Ein ignoranter Mäzen beschließt seine Abendunterhaltung zu verkürzen und lässt gleichzeitig auf der selben Bühne eine „Opera Seria“ gemeinsam mit einer „Opera Buffa“ aufführen. Die konsternierten Opernsänger treffen so auf eine Commedia dell’Arte Truppe, die versucht mit ihrer Improvisationskunst aus dieser Situation das Beste zu machen. Die tragische Ariadne, die vor ihrer Höhle am Strand vergeblich auf die Ankunft ihres Liebsten wartet, wird von der Kolombine Zerbinetta „von Frau zu Frau“ angesprochen und über das wahre Wesen der Männer aufgeklärt.

Zerbinetta versucht mit der Philosophie der Commedia dell'Arte, Ariadne von ihrem delphischen Schicksal zu erlösen: Ariadne sei eine Frau und dürfe sich von Männern nichts gefallen lassen. Zerbinetta liesse sich schließlich auch nichts gefallen, weil sich Kolombinen nie etwas gefallen lassen -und im schlimmsten Fall entginge so bloß einem Mann die Frau seines Lebens! Aber eine Frau würde nie einen unnötigen Gedanken an einen Mann verschwenden, der sie nicht verdient, denn es gibt ja immer genügend andere zur Auswahl!

Hier heilt die Commedia dell'Arte die Griechische Tragödie. Sie lehrt die mythologischen Gestalten der Antike wie Menschen zu reagieren und so der göttlichen Tragödie zu entrinnen. Mit Hilfe der Commedia dell'Arte könnten sie ihr Schicksal bezwingen, doch es ist gerade die Natur der Tragödie, dass die Charaktere nicht davon abzubringen sind, wider ihres besseren Wissens, jeder leisesten Vernunft und aus bestem Glauben gegen ihren eigenen Vorteil zu handeln, was sie schließlich in Tod und Verzweiflung stürzt. So lässt sich natürlich auch Ariadne nicht von Zerbinetta überzeugen und es bedarf dann doch eines jungen, gutaussehenden Gottes, Bacchus, für ein glückliches Ende.

So bleibt als kurze Utopie einer Symbiose dieser zwei Welten nur diese einzige Arie der Zerbinetta, in der sich beide Charaktere, ungeachtet ihrer unterschiedlichen Herkunft und ihres unterschiedlichen Umfelds, als Frauen erkennen und für kurze Zeit Komplizinnen werden im mutigen und notwendigen Kampf um ihre weibliche Identität und ihre Selbstbestimmtheit, der zu dieser Zeit bereits im vollen Gange war.

Die Oper und der wirkliche Tod

Ihre revolutionäre Kraft entfaltete sich dann wieder in den Zeiten der Diktatur, als die Häftlinge im Konzentrationslager Theresienstadt als Zeichen ihres Widerstands die Melodien aus Hans Krása’s Brundibar summten, die dort entstanden war und von Kindern gespielt wurde. Ebenfalls in Theresienstadt komponierte Viktor Ullmann 1943 die Oper „Der Kaiser von Atlantis“, in der sich Arlecchino beim „Tod“ darüber beschwert, dass die Menschen nichts mehr zu lachen hätten und er sie deshalb auch nicht mehr zum Lachen bringen kann. Der Tod verweigert daraufhin seine Dienste für den grausamen Kaiser, der schließlich am Ende der Oper mit den Worten stirbt: „Ich sterbe jetzt, aber ich hinterlasse Euch Krieg und Hass. Das wird nicht der letzte Krieg gewesen sein!“ Aber die Menschen sind vom Diktator befreit, gerettet von Arlecchino. Diese Oper wurde erst 1975 auf einem Dachboden in Amsterdam wiederentdeckt und dort uraufgeführt, Ullmann selbst 1944 in Auschwitz ermordet.

© Markus Kupferblum