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Markus Kupferblum

Ria naked - Ria Nackt

(Deutsch unten!)

Ariadne and Zerbinetta


Mythology against Commedia dell'Arte - last round

Greek mythology and the Commedia dell'Arte face each other as antipodes of theatre and opera history. All the more exciting was Hofmannsthal's idea in his libretto for Richard Strauss' opera Ariadne auf Naxos, to combine the ancient Ariadne myth with elements from the Commedia dell'Arte in one work. It is the last great encounter in a competition that has spanned over 350 years of European cultural history and since then has been regarded as settled. The pure art of beauty against the depiction of man, the ideal against reality, the infallible world of the gods against human comedy.

The Birth of Curiosity

When in the Renaissance man's self-image changed and the fixed, "God-given" values of the Middle Ages were replaced by new ideas, this upheaval naturally found its counterpart in art.

The painters no longer depicted people as icons but took anatomical forms such as muscles, facial features, and body curves into account, as well as the interplay between light and shadow and the laws of perspective. Oil paint was invented out of the need to give people the shine they deserve.

The musicians played new keys on new instruments and the medieval minstrels were replaced by new forms of lyrical singing. Already in 1519, Elisabetta Gonzaga performed a death monologue of Elissa (Dido) with instrumental accompaniment with documented success.

Man discovered himself and celebrated himself as an independent, creative, living being. He overcame his foreign determination and, driven by his newly awakened curiosity, founded modern science, rationalism, the Reformation, a new architecture and the money trade and set out to discover foreign continents.

Thus the people of the Renaissance experienced a profound social change. The medieval structures were broken up, new professions were created, the role of the state and the church changed and the image of the knight was subject to the personality and individuality of modern man. A rural exodus set in because more and more people were looking for new opportunities and challenges in the city, inspired by the prevailing mood: "Everything is possible!

The theatre invented its own revolution as a mirror of society.

On the one hand, the Greek tragedies and comedies of antiquity were rediscovered and delegated to decadent gods in order to shake off the shock of the Inquisition - and at the same time preparing the ground for the Reformation.

On the other hand, the rapid social upheaval provided new themes for comedies every day. Show-offs, upstarts, clever servants, decadent, outdated aristocrats, vain men of the life, degenerate knights, false professors and of course their ladies, who want to go high with and through their loved ones, form the cheerfully shining splinters in the kaleidoscope of the new society in the cities of the Renaissance.

The birth of the Commedia dell'Arte

So it was only a matter of time until one day, at the main square of Bergamo, the Commedia dell'Arte was born.

A storyteller, still to be found in Africa and the Arab world, was surrounded by a crowd and tried to tell his story.

Why "tried"?

A farmer who had just moved to the city to look for work constantly interrupted him with quick-witted, witty remarks that made the audience laugh. The narrator was angry but continued bravely. Only when he collected money from the audience after his lecture did he notice his resounding success. Never before had he taken so much! He immediately went to see the farmer and suggested that he move on with him. He agreed and the first two characters of the Commedia dell'Arte were born. The Magnifico and the Zanni.

The Magnifico was the hierarchically superior, serious, respectful character who mostly acted as judge, king or lord of the manor. He walked without moving in height, almost like on wheels, dressed in a floor-length coat. The Zanni wore a mask with a long, pointed, beak-like nose and very round, narrow eyes, jumped mostly from one leg to the other and was restless like a frolicsome child. This mask represented the basic characteristics of the farmer: aggressive from the side, stupid from the front.

One immediately notices that "political correctness" was not yet a relevant term at that time - and that is exactly what the Commedia dell'Arte lives on.

The characters of the Commedia dell'Arte are reduced to their very own, lowest instincts. And this is exactly what gives them the strength to fight for their goal from the depths of their instincts to the highest poetic spheres. The exaggeration of this urge reveals the true core of the human race.

The conflicts are not carried out psychologically as in the 19th-century bourgeois theatre, where the characters think themselves into each other and often act altruistically for the sake of others, but in their radical brutality, which leads to murder and suicide - or to marriage.

To illustrate this, one only has to think of Shakespeare, who took all of his material for his comedies from the Commedia dell'Arte.

This couple was so successful that soon the whole of Italy was full of Magnificos and Zannis, who were always telling new stories according to the same principle. Success is imitated. That was already the case back then.

Soon the third character was invented.

Some group will have noticed that beautiful women attract even more audiences, and that was the birth of the courtesan. She was clearly pretty, had a long skirt and was charming and erotic. In addition, she had a typical female quality: she saw through the tricks of the men and at the end solved with sure instinct the supposedly unsolvable problems which they themselves had caused.

The nine characters of the Commedia dell'Arte

These three characters, Magnifico, Zanni, and Kurtisane, developed over the years into the nine characters that form the basis of the Commedia dell'Arte and that stand in a strict hierarchy to each other.

This hierarchy is the most important element in the dramaturgy of the Commedia dell'Arte. Without this hierarchy, the Commedia dell'Arte can neither be understood nor played. The hierarchy gives the individual characters the right to ask questions and demand accountability, to distribute punishments or to enter into relationships. The attraction of a scene then lies in the fact that a lower character tries to turn the hierarchy around in order to make the impossible possible, but this never succeeds in the long run. A harlequin cinema, therefore, tries to confront a Pantalone, which ultimately ends with a beating for the harlequin cinema...but perhaps Pantalone notices it too late and has already revealed a secret...

All characters are sly, selfish and fight by all means to achieve their individual goals. They are wrong and strategic, kind and faithful, which brings them supposedly to the goal.

Each character had certain clothing, a certain posture, most of them had a certain mask and of course a lot of typical (bad) basic characteristics. This immediately made it clear who was on stage, no matter who the actor was, no matter which group was playing and no matter what story was being told.

The lyrics were improvised because most actors couldn't read. Only the stories, the sequence of scenes and the order of appearances and exits were agreed in advance.

From the Magnifico developed in the course of time the Pantalone, the Capitano, the Dottore and the lover, from the Zanni developed the Harlekino and the Brighella and from the Kurtisane the Columbine, the lover, and the witch.

The lover (Amoroso), who can be both young and old, has the highest hierarchy. He can be a king, a prince, the son of a rich merchant or a prince. This is Theseus in the summer night's dream just like Romeo in Romeo and Julia. This character is passionate, noble, appears without a mask - unless he has to disguise himself -, is a very good swordsman and has - mostly - a lot of money.

His female counterpart is the lover (Amorosa). She is pretty, elegant, smart, passionate, appears without a mask and also has a lot of money. This is Julia, Olivia in Was Ihr Wollt or simply the daughter of Pantalone or Dottore.

Then come on the same hierarchical level

Pantalone, the rich merchant who has three main characteristics: he is stingy, he is hypochondriac and he is keen on women. He has a bird-like mask, very small, fast movements and very fast eyes, which nothing escapes.

Despite his age and his illnesses, he can suddenly make a somersault in anger when he learns that a competitor has made a good deal.

The role models for this figure were the rich Venetian merchants who, out of vanity, kept their own Commedia dell'Arte troops. Their almost sporting aim was to have the best group in the country.

Actors were bought and sold, like footballers today.

They tried to buy the successful Harlekino from another group in order to replace their own if they were no longer satisfied with its performance or could afford a "star".

The Pantalone usually got out very badly at the end of the story. One comforted one's own bread roll provider, who recognized himself very well, by saying: "That's not you! That's your competitor!

By the way, the name Pantalone comes from the fact that he wears trousers. And he wears them because very rich merchants had the privilege to plant the coat of arms of Venice, a lion, at St. Mark's Square at the beginning of the Carnival. This coat of arms is mounted on a long pole that is rammed into the ground. ("Planta Leone") So that one can move well thereby, one must wear trousers. And this new form of the leg dresses was then also called "Pantalone".

Capitano is a show-off. The character comes from Spain and represents a commander who either would like to be one or is no longer one. In any case, he tells his own heroic deeds uninterruptedly, but when it comes to killing a fly, he disappears quickly. Also, it rarely comes to the point that he has to prove himself in battle because he prefers to run away or send his servant forward. The basic attitude of the Capitano is that of a cock or a dog, which bark loudly, but quickly hide in an angle in case of danger. His mask has sharp, grim features, particularly striking cheeks and a narrow mouth.

Of course, he wants to impress women by his attitude, rich of course, who can finance an army for him. Otherwise, of course, he tries his luck at Pantalone or offers his services to the Dottore to obtain raw materials for his experiments in some remote parts of the world. Literary characters are of course Don Quixote, but also Mackie Messer from the Threepenny Opera.

While Capitano is showing off with his body, Dottore is showing off with his mind. Dottore is either a lawyer or a physician, babbles Latin-sounding words to prove his competence, and rolls thick books. Mostly aggravated he takes his initiatives to the respective situation and then turns to alcohol to celebrate his achievement.

He pulls the money out of the pockets of his unsuspecting fellow citizens or does obscure countertrades with Pantalone. His mask only covers his forehead and nose, thus underlining their volumes, and forcing his body into a posture that bends slightly backward, lets his belly protrude - which gives the character the direction in each case. First, the belly turns, then the head.

Now there is a small hierarchical intermediate step downwards.

Here we find the Brighella. According to the Venetian tradition, this is a servant who has achieved something, so either the boss of the other servants is, like Malvolio in Twelves Night, or runs a business. But he pays for this social advancement with a tick. So he stutters or has nervous convulsions. At the same time, he tries to be as perfect as possible. Clean, well-groomed, courteous...all inspiration for evil servants! Only one thing he has left from his time as a harlequin cinema: He can sing beautifully. Suddenly all his ticks have disappeared and he beguiles the hearts of the women. His mask is a bit of a construction bake with a wide nose, a gay upper lip, and faithful eyes.

In the Neapolitan tradition, the Tartaglia with a bright red mask and a small snub nose, who works as secretary of the Dottore, stands on this level, but can neither read nor write. Of course, Dottore must never experience that...

The lowest and weakest hierarchical level is dominated by harlequin cinema.

Harlequin cinema comes from the country, speaks dialect and usually makes it through as a servant. He sees through the weaknesses of his respective masters and shamelessly exploits them to his own advantage at all times. His mask is cat-like, with an enjoyable mouth, sensual cheeks and beautifully drawn eyes. It is often black because it is inspired by the immigrants from Africa. His costume consists of many, small, colorful autumn leaves and comes from Russia, where the comical character of the forest spirit of fine society spent time hunting. He was wrapped in leaves and one of the most popular Russian figures. The Commedia dell'Arte troops who passed by on their travels took a look at this costume.

He always wears a shepherd's staff that is divided and makes a clattering noise - originally to drive cattle. With this staff, he does some tricks but is also used by others to give him blows. By the way, this staff is called slapstick in English.

The harlequin cinema is the classic identification figure for the audience. He is Arturo Ui, the talisman, and servant of two masters.

Just like the spectators, he stands at the lowest social level, is beaten for things for which he can't do anything, and shows them how to survive anyway and even win in the end. With an incredible eloquence and suppleness - his physicality is borrowed from that of the cat - he managed to decide all conflicts for himself - after all, it is always Harlequin who wins the woman of his heart.

This woman is Columbine, a, in the most positive sense of the word, down-to-earth servant who also comes from the country and seeks her fortune in the city. She is endowed with an unmistakable common sense and sense of justice, with

to whom she sees through all men and exposes given cases - and that across all social classes! It is usually Kolombine who solves the problems or apologizes to the audience when the men once again float away on the clouds of their illusions. The fact that she marries Harlekino, in the end, is perhaps her only weakness...

She appears without a mask, is the identification figure of the female audience and the object of spontaneous infatuation of all men present - on stage and in the audience.

The last of the main characters of the Commedia dell'Arte is the witch. The witch stands outside of society and thus outside the hierarchy. Everyone respects and fears her. She is characterized by abilities that are denied to normal people. The witch always finds a radical solution and brings hopeless entanglements by transformation, poisoning or other tricks to a quick end. She wears a white mask because she stands between life and death. She turns her arms around her body and is constantly in motion.

The witch's character can, of course, appear in all persons who have supernatural abilities. Wizard, pharmacist, priest, fairy, ghost, and so on. There are no limits to the imagination. We immediately think of Puck, Ariel, Titania and the priest in Romeo and Juliet, who was a pharmacist in the original scenario. Only since the Reformation, it was allowed in England, in contrast to Italy, to portray priests on stage, which of course was used to a reasonable extent. Only with Romeo and Juliet does this not make so much sense, since the priest gives a poison.

The supporting roles

In addition to these main characters, there is a multitude of supporting roles, which can also be the central figure in certain plays. These smaller characters each have very specific characteristics but are on the same hierarchical level as one of the main characters described above.

There is Isabella, an Amorosa, for example, who constantly puts the men to the test, is stubborn, contradicts her father, and is therefore sought after by the men. The Taming of the Shrew comes to mind, or Büchner's Lena.

On the Harlekin level, we, of course, find most of the side characters. Because each almost region invented its own identification figures, which were also subject to certain local fashions.

First, there is Pulcinella. He is cynical, it is said that he hatched from an egg, but could not get out alone. So the devil helped him, took him with two fingers and freed him from the shell. There, where the devil touched him, he has a hump. Since he is ugly, he supposedly has no chance of being loved anyway, and therefore spins cruel intrigues.

Bajazzo is actually called Strohsack, which is why he is also dressed in a cloth cover - recognizable by the giant buttons. He is stiff, clumsy and constantly falls over, of course considering himself a great hero and constantly trying his hand at acrobatic tricks or fighting choreographies.

Pierrot was especially popular in France, slow, clumsy, and silent - and made famous by Simone da Bolognia, a moonstruck actor who appeared under the name "Pedrole" and always went completely mad at the full moon. On those days spectators came from all over the world; the fans are said to have covered up to 100km to admire him at the full moon!

The life and the game

The success of the Commedia dell'Arte was based on the fact that it was an art form that was born and developed on the street. The actors themselves came from every conceivable social class - citizens, craftsmen, gypsies, Jews and nobles. That hardly made a difference within the group, because everyone had a reason why they joined a troop and spent their lives on the streets. On stage, everyone spoke their own dialect.

The only criterion was an immediate success, which could be seen in the money collected afterward.

Hundreds of troops - at that time without passports - marched on different routes on their boards through Europe, from Italy to Russia, via Scandinavia, England and the Benelux countries to Spain and from there to Sicily and back to the north.

The first way in a new city led to the hairdresser, who was engaged for a tiny role. This ensured the best word of mouth because everyone came to see the hairdresser play.

The game was played on boards, which formed an area of 3x4 meters. This spatial narrowness resulted in precise and strict rules of the appearance, the step and the positions of the figures to each other. The speed of the play results in a virtuosity that creates the feeling of infinite lightness but nevertheless makes the relationships of the characters visible to the audience even over a great distance.

Most of the time, one made an announcement at the market for lunch or even played the whole first act. Then one borrowed from the market sellers the benches on which they had their crates to transform them into rows of seats for the paying audience in the evening. The standing audience donated afterward and the people who were lucky enough to live on the market square and even had a balcony demanded admission at their own expense. This market situation was also the model for the later theatre architecture.

Each group took advantage of Lent, when church performances were forbidden, to invent a new story every day for the next season. In most cases, each piece was played a maximum of 3 times in order to preserve the freshness of improvisation.

Shakespeare and Molière were the first to put the material of the Commedia dell'Arte into written words. Later came Goldoni as a reformer, who let his characters play without masks, Gozzi, Marivaux and Nestroy.

Parallel to the Commedia dell'Arte, a completely new art form developed at the end of the 16th century, which was to have a close relationship with it 150 years later.

The invention of opera

Where until recently madrigal choirs sang polyphonic songs with mostly religious content, Greek mythological stories were suddenly presented with all the means of theatrical art, accompanied by a musical ensemble and above all sung as soloists. The solo singing imitated the different heights of the ancient drama.

While Banchieri still tried to keep the madrigals alive by combining several songs to simple stories from the people, but then spoke out against "staging" them, for Monteverdi the madrigals were only stylistic exercises in addition to his passion to develop the opera further and to exhaust all its possibilities. Odysseus, Orpheus, Ariadne, Dido, and Apollo were the new, old heroes of this new art form.

In his epochal work on the history of music theatre, Ulrich Schreiber calls the emergence of opera a "Copernican turn in cultural history".

At the end of the 16th century, Jacopo Peri and Jacopo Corsi, members of the Camerata group of artists, began experimenting with this new art form at the court of Count Giovanni Maria di Bardi in Florence under the pretext of reviving the Attic tragedy.

They opposed the polyphonic Franco-Flemish fashion of their time and performed the first operas in history, arguing that monophonic music had already played a major role in the dramas in Athens, where singing was performed by a single voice.

Of course, the Camerata was more interested in winning a new art form than in reviving antiquity. Nevertheless, they strictly adhered to the Greek models.

The first opera was Dafne, set to music by Peri and Corsi in 1594, and is only fragmentarily preserved.

Apollo, the son of Zeus, unsuccessfully recreates Dafne, the daughter of the river god Peneus. In order to protect the virginity of his daughter, he transforms her into a laurel tree that no longer irritates Apollo.

In 1608 Gagliano set the same libretto to music. He wrote in the preface: The legitimation of singing is given by Apollo, who plays Lyra on stage. The viola players should sit in the wings so that the audience doesn't see them! "This deception cannot be noticed by anyone but experts" (Incidentally, the Renaissance artists mistook the lyre for a string instrument!)

From the probability of a "realistic" tragedy, an "unrealistic" form of representation for real events was found in opera.

Even the unrealistic art of opera probably had to work! The Vraisemblance, by Kepler, Galilei, and Gilbert, was the main term of the classical art of the post-Renaissance - thus also in opera.

The singing person, an image of the highest distance from reality, changed to an appearance of a special claim to truth in a new art form.

The Pastoral

Pastoral music was particularly successful because it met the need for harmony of the Italian courtly society.

The mythological material was deprived of its tragic traits and the plot was transferred to an Arcadia that had nothing to do with Greek culture.

The great "model" was Hesiod, who described the "Golden Age" in 700 B.C.: "Before Prometheus people lived peacefully alongside gods and animals without the burden of work...".

Torquato Tasso (Aminta) and Giovanni Battista Guarini (Il Pastor Fido) then turned them into idyllic Italian shepherd worlds.

This exaggeration of the pastoral, which today acts as a trivialization, had a signal effect.

A man who presents his thinking, speaking and acting as the song could best be rid of his contradictions in the mythical pastoral.

Giovanni Battista Doni, university professor in Florence, wrote in his "Trattato Della Musica Scenic" 1635/39 that the Pastoral was particularly suitable for the new form of theatre: "As for the pastorals, I would say that they could be completely put into music, because gods, shepherds, nymphs of that ancient age appear here, in which music was so to speak natural and language poetry and the shepherds were not those dirty and ordinary ones who today tend cattle, but those of the ancient age, in which the noblest ones practiced this art.”

He thus formulated the new art of the time, in which music was nature and language was poetry.

Nature, sound and the transmission of meaning are one thing, as is the harmonious world of the Golden Age. And this is still the phenomenon of opera today.

The Intermezzi

Of course, this new, stylized art form bored, in the long run, the simple people, who already experienced numerous Commedia dell'Arte troops with their characters and stories in all larger places.

Soon intermezzi were composed for the break of the Opera Seria, which usually lasted exactly one candle length, i.e. 20 minutes - or 40 minutes, with a short break for a new candle change. These interludes used the stories and characters of the Commedia dell'Arte.

The first intermezzo, La Serva Padrona, was premiered by Pergolesi, the story of a Columbine tyrannizing its master, the Pantalone.

Soon these intermezzi were the main event of the evening so that it did not take long until a style of its own, the Opera Buffa, developed.

The Opera Buffa

At first, strongly fought by the composers and librettists of Opera Seria with their lofty demands and maxims, Opera Buffa soon achieved its breakthrough - curiously enough by Metastasio, one of the most influential pioneers of Opera Seria, who suddenly wrote an extremely successful Buffo libretto.

As in the theatre, it was only the success with the audience that counted, and so in the 17th century, numerous small opera groups were soon formed, which went from city to city, from court to court and from palace to palace.

These opera groups were organized like the Commedia dell'Arte troops. The singers had to rehearse several roles, there was no choir, costumes were saved...and for the first time, they demanded admission in advance!

Also in the Opera Buffa, we find the characters of the Commedia dell'Arte with all their human weaknesses. Iro, the wolverine in Monteverdi's Ritorno di Ulysse in Patria, Stutterer in Giasone by Cavalli and in the Barber of Seville by Paisiello are precursors of the great Buffo characters from Scarlatti and Cimarosa to Mozart.

The themes were often the theatre itself, parodies on divas and their vanities or, in France, mainly political satires on concrete occasions. While this form of opera was initially intended only for the staff of the lower classes, Charles III built the Teatro San Carlo in Naples in 1737, especially for the Opera Buffa.

The first Buffo "Main Opera", Il Trionfo Dell'Onore by Scarlatti from 1718, is still often performed today.

In 1770 Opera Buffa finally replaced Opera Seria.

The end of the Commedia dell'Arte

With the French Revolution and subsequent political unrest throughout Europe, the free traveling Commedia dell'Arte troops were banned because they were uncensored. They had no written text.

Some troops went to Russia, where they were allowed to play until 1917, others joined the equestrian societies from which the circus developed, began to make puppet theatres, experimented with early forms of dance theatre, continued to make street theatre as "Fahrendes Theater", had to move around while they were playing, so that the audience had to follow them, or they created a new art form, the pantomime, where they worked without text but told the same stories.

In opera, the characters and material of the Commedia dell'Arte survived unchallenged until the 20th century, from Pergolesi to Mozart, Haydn, Donizetti, Rossini to Busoni, Puccini and Richard Strauss - unchallenged by Belcanto, Verismo, Richard Wagner and censorship.

The late reconciliation of Opera Seria with Opera Buffa then takes place with Hugo von Hoffmannsthal and Richard Strauss in the encounter of Zerbinetta with Ariadne, who exchange their experiences with men from woman to woman.

With the philosophy of the Commedia dell'Arte, Zerbinetta tries to deliver Ariadne from her delphic destiny. Ariadne is a woman and is not allowed to put up with anything from men, Zerbinetta is also not a man to put up with anything - and if a man is too stupid to recognize which dream woman escapes him there, he is to blame himself, but that is no reason for a woman to waste even one thought on him, after all, there are enough other men!

The Commedia dell'Arte cleans up the Greek tragedy. It teaches the mythological figures of antiquity how to react like humans and thus escape the divine tragedy. With the help of the Commedia dell'Arte they could conquer their fate, but as we know it is precisely the nature of tragedy that forces the characters to act against their own advantage, against their better knowledge and good faith, plunging them into death and despair. So, of course, Ariadne is not convinced by Zerbinetta in the end and a young god, Bacchus, is needed for a happy end.

Thus, as a short draft of a symbiosis of these two worlds, we have only the aria of Zerbinetta, in which both characters, regardless of their different origins and environments, recognize each other as women and for a short time become accomplices in the struggle for their identity.

@ Markus Kupferblum

published in "Ria Nackt"

Ria Nackt - Ariadne oder die Synthese von Opera Buffa und Opera Seria

Ariadne und Zerbinetta


Mythologie gegen Commedia dell'Arte - letzte Runde

Die Griechische Mythologie und die Commedia dell'Arte stehen einander als Antipoden der Theater- und Operngeschichte gegenüber. Umso spannender war die Idee Hofmannsthal's in seinem Libretto für Richard Strauss' Oper Ariadne auf Naxos, den antiken Ariadne Mythos mit Elementen aus der Commedia dell'Arte in einem Werk aufeinander treffen zu lassen. Es ist die letzte große Begegnung in einem Wettstreit, der sich über 350 Jahre durch die europäische Kulturgeschichte zog, und seit dem als beigelegt gilt. Die reine Kunst des Schönen gegen die Abbildung des Menschen, das Ideal gegen die Wirklichkeit, die unfehlbare Welt der Götter gegen die Menschliche Komödie.

Die Geburt der Neugier

Als sich in der Renaissance das Selbstverständnis des Menschen wandelte und die fixen, "gottgegebenen" Werte des Mittelalters durch neue Ideen ersetzt wurden, fand dieser Umbruch natürlich auch seine Entsprechung in der Kunst.

Die Maler stellten die Menschen nicht mehr als Ikonen dar, sondern berücksichtigten in ihrer Darstellung anatomische Formen wie Muskel, Gesichtszüge und Körperrundungen, aber auch das Wechselspiel zwischen Licht und Schatten und die Gesetze der Perspektive. Die Ölfarbe wurde erfunden aus dem Bedürfnis heraus, dem Menschen den gebührenden Glanz zu verleihen.

Die Musiker spielten auf neuen Instrumenten neue Tonarten und die mittelalterlichen Minnesänger wurden durch neue Formen des lyrischen Gesangs ersetzt. Bereits 1519 hat Elisabetta Gonzaga mit dokumentiertem Erfolg einen Sterbemonolog der Elissa (Dido) mit Instrumentalbegleitung vorgetragen.

Der Mensch entdeckte sich selbst und feierte sich als selbstständiges, schöpferisches, lebendiges Wesen. Er überwand seine Fremdbestimmtheit und begründete, getrieben von seiner soeben erwachten Neugier, die moderne Wissenschaft, den Rationalismus, die Reformation , eine neue Architektur und den Geldhandel und machte sich auf, fremde Kontinente zu entdecken.

Dadurch erlebten die Menschen der Renaissance einen tiefgreifenden gesellschaftlichen Wandel. Die mittelalterlichen Strukturen wurden aufgebrochen, neue Berufe entstanden, die Rolle des Staates und der Kirche wandelten sich und das Bild des Ritters unterlag der Persönlichkeit und Individualität des modernen Menschen. Eine Landflucht setzte ein, denn immer mehr Menschen suchten neue Chancen und Herausforderungen in der Stadt, beflügelt von der alles beherrschenden Grundstimmung: "Alles ist möglich!"

Das Theater erfand sich, als Spiegel der Gesellschaft, seine eigene Revolution.

Auf der einen Seite wurden die Griechischen Tragödien und Komödien der Antike wieder entdeckt und man delektierte sich an dekadenten Göttern, um den Schock der Inquisition abzuschütteln - und bereitete damit gleichzeitig den Boden zur Reformation.

Auf der anderen Seite lieferte der rasante gesellschaftliche Umbruch täglich neue Themen für Komödien. Aufschneider, Emporkömmlinge, bauernschlaue Diener, dekadente, überkommene Adelige, eitle Lebemänner, abgetakelte Ritter, falsche Professoren und natürlich deren Damen, die mit und durch ihre Liebsten ganz hoch hinaus wollen, bilden die fröhlich leuchtende Splitter im Kaleidoskop der neuen Gesellschaft in den Städten der Renaissance.

Die Entstehung der Commedia dell'Arte

So war es nur eine Frage der Zeit, bis eines Tages, am Hauptplatz von Bergamo, eher zufällig die Commedia dell'Arte das Licht der Welt erblickte.

Ein Geschichtenerzähler, wie man sie heute noch in Afrika und im arabischen Raum findet, war von einer Menschenmenge umringt und versuchte, seine Geschichte zu erzählen.

Warum "versuchte"?

Ein Bauer, der erst in die Stadt gezogen war, um Arbeit zu suchen, unterbrach ihn ständig mit schlagfertigen, witzigen Bemerkungen, die das Publikum zum Lachen brachten. Der Erzähler war wütend, erzählte aber tapfer weiter. Erst, als er nach seinem Vortrag von den Zuschauern Geld absammelte, bemerkte er seinen durchschlagenden Erfolg. Noch nie hatte er nur annähernd so viel eingenommen! Sofort suchte er den Bauern auf, und schlug ihm vor, mit ihm weiterzuziehen. Dieser stimmte zu und die ersten beiden Charaktere der Commedia dell'Arte waren geboren.

Der Magnifico und der Zanni.

Der Magnifico war der hierarchisch höher stehende, ernste, respekteinflößende Charakter, der meistens als Richter, König oder Gutsherr auftrat. Er ging ohne sich in der Höhe zu bewegen, fast wie auf Rädern, mit einem bodenlangen Mantel bekleidet.

Der Zanni trug eine Maske mit einer langen, spitzen, schnabelartigen Nase und ganz runden, engstehenden Augen, sprang meistens von einem Bein auf das andere und war unruhig wie ein ausgelassenes Kind. Diese Maske repräsentierte die Grundeigenschaften des Bauern: Von der Seite aggressiv, von vorne doof.

Man merkt gleich, daß die "political correctness" damals noch kein relevanter Begriff war - und genau davon lebt die Commedia dell'Arte.

Die Charaktere der Commedia dell'Arte sind auf ihre ureigensten, niedrigsten Triebe reduziert. Und genau das verleiht ihnen die Kraft, aus den Tiefen ihrer Triebe bis hin in die höchsten poetischen Sphären um ihr Ziel zu kämpfen. Die Überzeichnung dieser Triebhaftigkeit legt den wahren Kern der Menschen bloß.

Die Konflikte werden nicht psychologisch ausgetragen wie im Bürgerlichen Theater des 19. Jahrhunderts, in dem sich die Charaktere in den anderen hineindenken und oft altruistisch ihm zuliebe handeln, sondern in ihrer radikalen Brutalität, die bis zum Mord und Selbstmord führt - oder zur Hochzeit.

Um sich das zu veranschaulichen, muß man nur an Shakespeare denken, der sämtliche seiner Stoffe aus der Commedia dell'Arte bezogen hat.

Dieses Paar war so erfolgreich, daß bald ganz Italien voller Magificos und Zannis war, die nach dem gleichen Prinzip immer neue Geschichten erzählten. Erfolg wird imitiert. Das war schon damals so.

Bald wurde der dritte Charakter erfunden.

Irgendeine Gruppe wird gemerkt haben, daß schöne Frauen noch mehr Publikum anlocken, und das war die Geburtsstunde der Kurtisane. Diese war klarer Weise hübsch, hatte einen langen Rock an und war charmant und erotisch. Darüber hinaus hatte sie noch eine typische, weibliche Eigenschaft: Sie durchschaute die Tricks der Männer und löste am Ende mit sicherem Instinkt die vermeintlich unlösbaren Probleme, die diese selbst verursacht haben.

Die neun Charaktere der Commedia dell'Arte

Aus diesen drei Charakteren, Magnifico, Zanni und Kurtisane, entwickelten sich im Laufe der Jahre die neun Charaktere, die die Basis der Commedia dell'Arte bilden, und die in strenger Hierarchie zueinander stehen.

Diese Hierarchie ist das wichtigste Element in der Dramaturgie der Commedia dell'Arte. Ohne diese Hierarchie kann man die Commedia dell'Arte weder verstehen, noch spielen. Die Hierarchie gibt den einzelnen Charakteren das Recht, Fragen zu stellen und Rechenschaft einzufordern, Strafen zu verteilen oder Beziehungen einzugehen. Der Reiz einer Szene besteht dann darin, daß ein niedriger Charakter versucht, die Hierarchie umzudrehen, um Unmögliches möglich zu machen, was aber nie auf Dauer gelingt. Ein Harlekino versucht demnach, einen Pantalone zur Rede zu stellen, was dann letzten Endes mit einer Tracht Prügel für den Harlekino endet...aber vielleicht merkt es Pantalone zu spät und hat bis dahin schon ein Geheimnis ausgeplaudert...

Alle Charaktere sind durchtrieben, egoistisch und kämpfen mit allen Mitteln, um ihr individuelles Ziel zu erreichen. Dabei sind sie falsch und strategisch, liebenswürdig und treu, was sie eben vermeintlich ans Ziel bringt.

Jeder Charakter hatte eine bestimmte Kleidung, eine bestimmte Körperhaltung, die meisten hatten eine bestimmte Maske und natürlich eine ganze Reihe typischer (schlechter) Grundeigenschaften. Dadurch erkannte man sofort, wer auf der Bühne stand, egal wer der Schauspieler war, egal welche Gruppe nun spielte und egal welche Geschichte erzählt wurde.

Die Texte wurden improvisiert, da die meisten Schauspieler nicht lesen konnten. Nur die Geschichten, die Szenenfolge und die Reihenfolge der Auf- und Abtritte wurden vorher vereinbart.

Aus dem Magnifico entwickelte sich im Laufe der Zeit der Pantalone, der Capitano, der Dottore und der Liebhaber, aus dem Zanni eintwickelte sich der Harlekino, und der Brighella und aus der Kurtisane die Colombine, die Liebhaberin und die Hexe.

Am hierarchisch höchsten steht der Liebhaber (Amoroso), der sowohl jung, als auch alt sein kann. Er kann König sein, Fürst, der Sohn eines reichen Kaufmanns oder ein Prinz. Das ist Theseus im Sommernachtstraum genauso wie Romeo in Romeo und Julia. Dieser Charakter ist leidenschaftlich, edel, tritt ohne Maske auf - außer er muß sich verkleiden -, ist ein sehr guter Schwertkämpfer und hat - meistens -viel Geld.

Sein weibliches Gegenstück ist die Liebhaberin (Amorosa). Sie ist hübsch, vornehm, gescheit, leidenschaftlich, tritt auch ohne Maske auf und hat ebenfalls viel Geld. Das ist Julia, Olivia in Was Ihr Wollt oder aber einfach die Tochter des Pantalone oder des Dottore.

Dann kommen auf gleicher hierarchischer Ebene

Panatalone, der reiche Kaufmann, der drei Hauptcharakterzüge besitzt: er ist geizig, er ist hypochondrisch und er ist scharf auf Frauen. Er hat eine vogelartige Maske, sehr kleine, schnelle Bewegungen und ganz schnelle Augen, denen nichts entgeht.

Trotz seines Alters und seiner Krankheiten, kann er vor Zorn plötzlich aus dem Stand einen Salto schlagen, wenn er erfährt, daß ein Konkurrent ein gutes Geschäft gemacht hat.

Die Vorbilder für diese Figur waren die reichen venezianischen Kaufleute, die sich aus Eitelkeit eigene Commedia dell'Arte Truppen gehalten haben. Deren fast sportliches Ziel war es, die beste Gruppe des Landes zu haben.

Dabei wurden Schauspieler gekauft und verkauft, wie heute Fußballer. So versuchte man, einer anderen Gruppe den erfolgreichen Harlekino abzukaufen, um den eigenen zu ersetzen, wenn man mit dessen Leistung nicht mehr zufrieden war oder sich einen "Star" leisten konnte.

Der Pantalone stieg meistens am Ende der Geschichte sehr schlecht aus. Den eigenen Brötchengeber, der sich sehr wohl wiedererkannte, tröstete man dann, indem man sagte: "Das sind ja nicht Sie! Das ist Ihr Konkurrent!"

Der Name Pantalone kommt übrigens von der Tatsache, daß er Hosen trägt. Und die trägt er deshalb, weil sehr reiche Kaufleute das Privileg hatten, am Beginn des Carnevals das Wappen von Venedig, einen Löwen, am Markusplatz einzupflanzen. Dieses Wappen ist auf einer langen Stange montiert, die man in den Boden rammt. ("Planta Leone") Damit man sich dabei gut bewegen kann, muß man eine Hose tragen. Und diese neue Form der Beinkleider wurde dann auch "Pantalone" genannt.

Capitano ist ein Angeber. Der Charakter stammt aus Spanien und stellt einen Feldherren dar, der entweder gerne einer wäre oder keiner mehr ist. Auf alle Fälle erzählt er ununterbrochen seine eigenen Heldentaten, wenn es aber darum geht, eine Fliege zu töten, verzieht er sich rasch. Auch kommt es selten so weit, daß er sich im Kampf beweisen muß, da er lieber abhaut oder seinen Diener vorschickt. Die Grundhaltung des Capitano ist die eines Hahns oder eines Hundes, die laut bellen, aber sich bei Gefahr rasch in einem Winkel verstecken. Seine Maske hat scharfe, grimmige Züge, besonders markante Wangen und einen schmalen Mund.

Natürlich möchte er durch seine Haltung Frauen beeindrucken, reiche natürlich, die ihm eine Armee finanzieren können. Ansonsten versucht er natürlich bei Pantalone sein Glück oder bietet dem Dottore seine Dienste an, in irgendwelchen entlegenen Erdteilen Rohstoffe für seine Experimente zu besorgen. Literarische Figuren sind natürlich Don Quichote, aber auch Mackie Messer aus der Dreigroschenoper.

Während Capitano mit seinem Körper angibt, tut das Dottore mit seinem Geist.

Dottore ist entweder Jurist oder Mediziner, brabbelt lateinisch klingende Wörter, um seine Kompetenz zu beweisen, und wälzt dicke Bücher. Meistens verschlimmert er durch seine Initiativen die jeweilige Lage und wendet sich dann dem Alkohol zu, um seine Leistung zu feiern.

Dabei zieht er den ahnungslosen Mitbürgern das Geld aus der Tasche oder macht obskure Gegengeschäfte mit Pantalone. Seine Maske bedeckt nur die Stirn und die Nase, unterstreicht so deren Volumina, und zwingt den Körper in eine Haltung, die etwas rückwärts gebeugt, den Bauch hervortreten läßt - der dem Charakter jeweils die Richtung vorgibt. Zuerst dreht sich der Bauch, dann der Kopf.

Nun gibt es eine kleine hierarchische Zwischenstufe abwärts.

Hier finden wir den Brighella. Das ist nach der venezianischen Tradition ein Diener, der es zu etwas gebracht hat, also entweder der Chef der anderen Diener ist, wie Malvolio in Was Ihr Wollt, oder etwa ein Geschäft betreibt. Diesen sozialen Aufstieg bezahlt er aber mit einem Tick. So stottert er oder hat nervöse Zuckungen. Gleichzeitig versucht er so perfekt wie möglich zu sein. Sauber, gepflegt, zuvorkommend...alles Inspiration für böse Dienstboten! Nur etwas hat er noch aus seiner Zeit als Harlekino: Er kann wunderschön singen. Da sind plötzlich alle seine Ticks verschwunden und er betört die Herzen der Frauen. Seine Maske ist bausbackig mit einer breiten Nase, einer schwulstigen Oberlippe und treuherzigen Augen.

In der neapolitanischen Tradition steht auf dieser Ebene der Tartaglia mit einer hochroten Maske und kleiner Stupsnase, der als Sekretär des Dottore arbeitet, nur weder lesen noch schreiben kann. Das darf Dottore selbstverständlich nie erfahren...

Die unterste und schwächste hierarchische Ebene wird von Harlekino dominiert.

Harlekino kommt vom Land, spricht Dialekt und schlägt sich meist als Diener durch. Er durchschaut die Schwächen seiner jeweiligen Herren und nützt diese schamlos jederzeit zu seinem eigenen Vorteil aus. Seine Maske ist katzenartig, mit genießerischem Mund, sinnlichen Wangen und schön gezeichneten Augen. Sie ist oft schwarz, da sie von den Einwanderern aus Afrika inspiriert ist. Sein Kostüm besteht aus vielen, kleinen bunten Herbstblättern und kommt aus Russland, wo der komische Charakter des Waldgeistes der feinen Gesellschaft bei der Jagd die Zeit vertrieb. Dieser war in Blätter gehüllt und einer der populärsten russischen Figuren. Die Commedia dell'Arte Truppen, die auf ihren Reisen vorbeikamen, schauten sich dieses Kostüm ab.

Er trägt immer einen Hirtenstab, der geteilt ist und dadurch einen klappernden Lärm macht - ursprünglich um Vieh zu treiben. Mit diesem Stab macht er einige Kunststücke, wird aber auch von anderen benützt, ihm Schläge zu erteilen. Dieser Stab heißt auf Englisch übrigens slapstick.

Der Harlekino ist die klassische Identifikationsfigur für das Publikum. Er ist Arturo Ui, der Talisman und der Diener zweier Herren. Genauso wie die Zuseher steht er auf der untersten sozialen Ebene, wird für Dinge geschlagen, für die er nichts kann und zeigt ihnen, wie man trotzdem überlebt und am Ende sogar gewinnt. Mit einer unglaublichen Eloquenz und Geschmeidigkeit - seine Körperlichkeit ist die der Katze entlehnt - schaffte er es, sämtliche Konflikte für sich zu entscheiden - so ist es schließlich immer Harlekino, der die Frau seines Herzens gewinnt.

Diese Frau ist Kolombine, eine, im positivsten Sinne des Wortes, bodenständige Dienerin, die ebenfalls vom Land kommt und in der Stadt ihr Glück sucht. Sie ist mit einem untrüglichen Menschenverstand und Sinn für Gerechtigkeit ausgestattet, mit denen sie sämtliche Männer durchschaut und gegeben Falles bloßstellt - und das quer durch alle sozialen Schichten! Es ist meistens Kolombine, die die Probleme löst, oder sich beim Publikum entschuldigt, wenn die Männer wieder einmal auf den Wolken ihrer Illusionen davonschweben. Daß sie Harlekino am Schluß doch heiratet, ist vielleicht ihre einzige Schwäche...

Sie tritt ohne Maske auf, ist die Identifikationsfigur der weiblichen Zuschauer und das Objekt spontaner Verliebtheit sämtlicher anwesender Männer - auf der Bühne und im Publikum.

Die letzte der Hauptfiguren der Commedia dell'Arte ist die Hexe. Diese steht außerhalb der Gesellschaft und so außerhalb der Hierarchie. Alle respektieren und fürchten sie. Sie zeichnet sich durch Fähigkeiten aus, die dem normalen Menschen verwehrt bleiben. Die Hexe findet immer eine radikale Lösung und bringt vermeintlich aussichtslose Verstrickungen durch Verwandlung, Vergiftung oder sonstige Tricks zu einem schnellen Ende. Sie trägt eine weiße Maske, da sie zwischen Leben und Tod steht. Sie dreht ihre Arme um den Körper und ist ununterbrochen in Bewegung.

Der Charakter der Hexe kann natürlich in allen Personen auftreten, die übersinnliche Fähigkeiten haben. Zauberer, Apotheker, Priester, Fee, Geister, und so weiter. Da sind der Phantasie keine Grenzen gesetzt. Wir denken natürlich sofort an Puck, Ariel, Titania und an den Priester in Romeo und Julia, der im Original Scenario natürlich ein Apotheker war. Nur war es in England seit der Reformation im Gegensatz zu Italien erlaubt, Priester auf der Bühne darzustellen, was man natürlich leidlich ausnutzte. Nur bei Romeo und Julia macht das nicht so viel Sinn, da der Priester ja ein Gift verabreicht.

Die Nebenrollen

Neben diesen Hauptcharakteren gibt es eine Vielzahl von Nebenrollen, die aber in bestimmten Stücken auch die zentrale Figur sein können. Diese kleineren Charaktere haben jeder ganz spezifische Eigenschaften, stehen aber auf der gleichen hierarchischen Ebene, wie einer der oben beschriebenen Hauptcharaktere.

So gibt es Isabella, eine Amorosa, die jedoch die Männer unentwegt auf die Probe stellt, stur ist, ihrem Vater widerspricht und gerade deshalb von den Männern begehrt wird. Der Widerspänstigen Zähmung fällt mir da ein, oder Büchner's Lena.

Auf der Harlekion Ebene finden wir natürlich die meisten Nebencharaktere. Denn jede fast Region erfand ihre eigenen Identifikationsfiguren, die auch bestimmten lokalen Moden unterworfen waren.

Da ist zunächst Pulcinella. Er ist zynisch, man sagt, er sei aus einem Ei geschlüpft, konnte aber nicht alleine heraus. So hat ihm der Teufel geholfen, hat ihn mit zwei Fingern genommen und aus der Schale befreit. Dort, wo ihn der Teufel berührt hat, hat er einen Buckel. Da er häßlich ist, hat er vermeintlich ohnehin keine Chance geliebt zu werden, und spinnt deshalb grausame Intrigen.

Bajazzo heißt eigentlich Strohsack, deshalb ist er auch mit einem Tuchentüberzug bekleidet - erkennbar an den riesigen Knöpfen. Er ist steif, ungelenk und fällt ständig um, hält sich selbst natürlich für einen großen Helden und versucht sich unentwegt an akrobatischen Kunststücken oder an Kampfchoreographien.

Pierrot war vorallem in Frankreich beliebt, langsam, tollpatschig und schweigsam - und berühmt geworden durch Simone da Bolognia, einem mondsüchtigen Schauspieler, der unter dem namen "Pedrole" auftrat und zu Vollmond immer völlig verrückt wurde. An diesen Tagen reisten Zuschauer von überall her an; bis zu 100km sollen die Fans damals zurückgelegt haben, um ihn bei Vollmond zu bewundern!

Das Leben und das Spiel

Der Erfolg der Commedia dell'Arte beruhte darauf, daß dies eine Kunstform war, die auf der Straße geboren wurde und sich auf der Straße weiterentwickelte. Die Schauspieler selbst kamen aus allen denkbaren sozialen Klassen - Bürger, Handwerker, Zigeuner, Juden und auch Adelige. Das machte innerhalb der Gruppe kaum einen Unterschied, denn jeder hatte seinen Grund, warum er sich einer Truppe anschloß und sein Leben auf der Straße verbrachte. Auf der Bühne sprach jeder seinen Dialekt.

Das einzige Kriterium war der unmittelbare Erfolg, der sich im Geld ablesen ließ, das man nachher absammelte.

Hunderte Truppen zogen - damals ohne Reisepässe - auf verschiedenen Routen auf ihren Brettern durch ganz Europa, von Italien nach Russland, über Skandinavien, England und die Beneluxstaaten nach Spanien und von dort nach Sizilien und wieder nach Norden.

Der erste Weg in einer neuen Stadt führte zum Friseur, den man für eine winzige Rolle engagierte. Das sicherte die beste Mundpropaganda, denn jeder kam, um den Friseur spielen zu sehen.

Gespielt wurde auf Brettern, die eine Fläche von 3x4 Metern bildeten. Durch diese räumliche Enge ergaben sich präzise und strenge Regeln des Auftritts, des Abtritts und der Stellungen der Figuren zu einander. Durch die Geschwindigkeit des Spiels ergibt sich daraus eine Virtuosität, die das Gefühl unendlicher Leichtigkeit erzeugt, aber trotzdem die Beziehungen der Charaktere auch über eine große Distanz dem Publikum sichtbar macht.

Meist machte man zu Mittag am Markt eine Ankündigung, oder spielte sogar den ganzen ersten Akt. Dann borgte man sich von den Marktverkäufern die Bänke aus, auf denen sie ihre Steigen hatten, um sie am Abend in Sitzreihen für das zahlende Publikum zu verwandeln. Das stehende Publikum spendete nachher und die Leute, die das Glück hatten, am Marktplatz zu wohnen und sogar über einen Balkon verfügten, verlangten auf eigene Rechnung Eintritt. Diese Marktsituation war dann auch das Vorbild für die spätere Theaterarchitektur.

Jede Gruppe nutzte die Fastenzeit, in der von der Kirche Aufführungen verboten waren, um jeden Tag eine neue Geschichte für die nächste Saison zu erfinden. Meistens wurde jedes Stück höchstens 3 Mal gespielt, um die Frische der Improvisation zu erhalten.

Shakespeare und Molière waren die ersten, die die Stoffe der Commedia dell'Arte in geschriebene Worte fassten. Später kam Goldoni als Reformator, der seine

Charaktere ohne Masken spielen ließ, Gozzi, Marivaux und Nestroy.

Parallel zur Commedia dell'Arte entwickelte sich bereits Ende des 16. Jahrhunderts eine völlig neue Kunstform, die schon 150 Jahre später in enger Beziehung zu ihr stehen sollte.

Die Erfindung der Oper

Wo noch bis vor kurzem Madrigalchöre polyphonische Lieder mit meist religiösem Inhalt gesungen haben, wurden plötzlich griechische, mythologische Geschichten dargebracht mit allen Mitteln der theatralischen Kunst, von einem Musikerensemble begleitet und vorallem solistisch gesungen. Durch den Sologesang wurden die verschiedenen Stilhöhen des antiken Dramas nachgeahmt.

Bemühte sich Banchieri noch die Madrigale am Leben zu erhalten, indem er mehrere Lieder zu einfachen Geschichten aus dem Volk zusammenfügte, sich aber dann dagegen aussprach, diese zu "inszenieren", waren für Monteverdi die Madrigale nur mehr Stilübungen neben seiner Leidenschaft, die Oper weiterzuentwickeln und alle ihre Möglichkeiten auszuschöpfen. Odysseus, Orpheus, Ariadne, Dido und Apoll waren die neuen, alten Helden dieser neuen Kunstform.

Ulrich Schreiber nennt in seinem epochalen Werk über die Geschichte des Musiktheaters die Entstehung der Oper eine "kopernikanische Wende in der Kulturgeschichte".

Ende des 16. Jahrhunderts begannen Jacopo Peri und Jacopo Corsi, Mitglieder der Künstlergruppe Camerata, am Hof des Grafen Giovanni Maria di Bardi in Florenz unter dem Vorwand, die attische Tragödie wiederbeleben zu wollen, mit den ersten Experimenten dieser neuen Kunstform.

Sie stellten sich gegen die polyphonische franko-flämische Mode ihrer Zeit und führten mit dem Argument, daß die einstimmige Musik bereits in Athen bei den Dramen große Bedeutung hatte, wo ein von nur einer Stimme vorgetragener Gesang dargebracht wurde, die ersten Opern der Geschichte auf.

Der Camerata ging es natürlich mehr um den Gewinn einer neuen Kunstform, als um die Wiederbelebung der Antike. Trotzdem hielt man sich streng an die griechischen Vorlagen.

Die erste Oper war Dafne, 1594 vertont von Peri und Corsi, und ist nur fragmentarisch erhalten.

Der Zeussohn Apoll stellt erfolglos Dafne nach, der Tochter des Flußgottes Penneus. Dieser verwandelt, um die Jungfräulichkeit seiner Tochter zu schützen, diese in einen Lorbeerbaum, der Apoll nicht mehr reizt.

1608 hat Gagliano das selbe Libretto nachvertont. Im Vorwort schrieb er: Die Legitimation des Singens sei durch Apoll gegeben, der auf der Bühne Lyra spielt. Die Violaspieler sollen in den Kulissen sitzen, damit das Publikum sie nicht sieht! “Diese Täuschung kann außer von Sachkennern von niemandem bemerkt werden” (Im Übrigen hielten die Renaissancekünstler die Lyra irrtümlich für ein Streichinstrument!)

Aus der Wahrscheinlichkeit einer “realistischen” Tragödie wurde so in der Oper eine “unrealistische” Darstellungsform für reale Vorgänge gefunden.

Auch die unrealistische Opernkunst mußte wahrscheinlich wirken! Die

Vraisemblence, war durch Kepler, Galilei und Gilbert ein Hauptbegriff der klassizistischen Kunst der Nachrenaissance - so also auch in der Oper. Der singende Mensch, ein Abbild der höchsten Realitätsferne, wandelte sich zu einem Erscheinungsbild eines besonderen Wahrheitsanspruches in einer neuen Kunstform.

Die Pastorale

Besonderen Erfolg hatte da zunächst die Pastorale, weil sie dem Harmoniebedürfnis der italienischen Höfischen Gesellschaft entsprach.

Die mythologischen Stoffe wurden ihrer tragischen Züge beraubt und die Handlung wurde in ein Arkadien verlegt, das mit griechischer Kultur nichts zu tun hatte.

Das große "Vorbild" war Hesiod, der 700 v. Chr. das “Goldene Zeitalter” beschrieb: "Vor Prometheus lebten Menschen friedlich neben Göttern und Tieren ohne der Bürde der Arbeit...."

Torquato Tasso (Aminta) und Giovanni Battista Guarini (Il Pastor Fido) machten daraus dann idyllische Schäferwelten Italiens.

Diese Überhöhung der Pastorale, die heute wie eine Verharmlosung wirkt, hatte Signalwirkung.

Der Mensch, der sein Denken, Reden, Handeln als Gesang vorführt, konnte in der mythisierenden Pastorale am besten seiner Widersprüche entledigt werden.

Giovanni Battista Doni, Universitätsprofessor in Florenz, schrieb in seinem “Trattato della Musica Scenica” 1635/39, die Pastorale habe besondere Eignung für die neue Theaterform: “Was die Pastorale betrifft, so würde ich sagen, daß man sie vollständig in Musik setzen könnte, weil Götter, Hirten, Nymphen jenes uralten Zeitalters hier auftreten, in dem die Musik sozusagen natürlich und die Sprache Poesie war, und die Hirten nicht jene schmutzigen und gewöhnlichen waren, die heutzutage das Vieh hüten, sondern jene des alten Zeitalters, in dem die Edelsten sich in dieser Kunst übten.”

Er formulierte damit die neue Zeitkunst, in der Musik Natur und die Sprache Dichtung war.

Natur, Klanglichkeit und Sinnvermittlung ist eines, so wie die harmonische Welt des Goldenen Zeitalters. Und das ist bis heute das Phänomen der Oper.

Die Intermezzi

Natürlich langweilte diese neue, stilisierte Kunstform auf Dauer das einfache Volk, das an allen größeren Plätzen bereits zahlreiche Commedia dell'Arte Truppen mit ihren Charakteren und Geschichten erlebten.

Und so wurden bald für die Pause der Opera Seria Intermezzi komponiert, die meistens genau eine Kerzenlänge dauerten, also 20 Minuten - oder 40 Minuten, mit kurzer Pause zum neuerlichen Kerzenwechsel. Diese Zwischenspiele bedienten sich der Geschichten und Charaktere der Commedia dell'Arte.

  1. wurde das erste Intermezzo, La Serva Padrona, von Pergolesi uraufgeführt, die Geschichte einer Kolombine, die ihren Herren, den Pantalone, tyrannisiert.

Bald waren diese Intermezzi das Hauptereignis des Abends, so daß es nicht lang dauerte, bis sich daraus eine eigene Stilrichtung, die Opera Buffa, entwickelte.

Die Opera Buffa

Zunächst stark bekämpft von den Komponisten und Librettisten der Opera Seria mit ihren hehren Ansprüchen und Maximen, gelang der Opera Buffa dann doch bald der Durchbruch - kurioser Weise übrigens durch Metastasio, einem der einflußreichsten Vorkämpfer der Opera Seria, der plötzlich ein überaus erfolgreiches Buffo Libretto schrieb.

Wie im Theater zählte allein der Erfolg beim Publikum , und so entstanden im 17. Jahrhundert bald zahlreiche kleine Operngruppen, die von Stadt zu Stadt, von Hof zu Hof und von Palais zu Palais zogen.

Diese Operngruppen waren wie die Commedia dell'Arte Truppen organinsiert. Die Sänger mußten mehrere Rollen einstudieren, es gab keinen Chor, bei Kostümen wurde gespart...und sie verlangten zum ersten Mal im vorhinein Eintritt!

Auch in der Opera Buffa finden wir die Figuren der Commedia dell'Arte mit allen ihren menschlichen Schwächen. Iro, der Vielfraß in Monteverdis Ritorno di Ulysse in Patria, Stotterer in Giasone von Cavalli und im Barbier von Sevilla von Paisiello sind Vorläufer der großen Buffo Charaktere von Scarlatti und Cimarosa bis Mozart.

Die Themen waren oft das Theater selbst, Parodien auf Divas und ihre Eitelkeiten oder in Frankreich vorallem politische Satiren aus konkreten Anlässen. War diese Form der Oper zunächst nur für das Personal der unteren Stände gedacht, erbaute Karl III in Neapel 1737 das Teatro San Carlo extra für die Opera Buffa.

Die erste Buffo “Hauptoper”, Il Trionfo Dell’Onore von Scarlatti von 1718, wird noch heute oft aufgeführt.

1770 löste die Opera Buffa endgültig die Opera Seria ab.

Das Ende der Commedia dell'Arte

Mit der französischen Revolution und den darauffolgenden politischen Unruhen in ganz Europa wurden die frei reisenden Commedia dell'Arte Truppen verboten, da sie unzensurierbar waren. Sie hatten ja keinen geschriebenen Text.

Einige Truppen gingen so nach Rußland, wo sie bis 1917 spielen durften, andere schlossen sich den Reitergesellschaften an, aus denen sich der Zirkus entwickelte, begannen Marionettentheater zu machen, experimentierten mit frühen Formen des Tanztheaters, machten als "Fahrendes Theater" weiterhin Straßentheater, mußten sich allerdings dann während dem Spielen fortbewegen, damit das Publikum ihnen nachgehen mußte, oder schufen eine neue Kunstform, die Pantomime, wo sie ohne Text arbeiteten, aber die gleichen Geschichten erzählten.

In der Oper überlebten die Charaktere und die Stoffe der Commedia dell'Arte unbehelligt bis ins 20. Jahrhundert, von Pergolesi über Mozart, Haydn, Donizetti, Rossini bis Busoni, Puccini und Richard Strauss - unbehelligt von Belcanto, Verismo, Richard Wagner und der Zensur.

Die späte Versöhnung der Opera Seria mit der Opera Buffa findet dann bei Hugo von Hoffmannsthal und Richard Strauss in der Begegnung der Zerbinetta mit Ariadne statt, die von Frau zu Frau ihre Erfahrungen mit Männern austauschen.

Zerbinetta versucht mit der Philosophie der Commedia dell'Arte, Ariadne von ihrem delphischen Schicksal zu erlösen. Ariadne sei eine Frau und dürfe sich von Männern nichts gefallen lassen, Zerbinetta läßt sich schließlich auch nichts gefallen - und wenn ein Mann zu dumm ist zu erkennen, welche Traumfrau ihm da entgeht, ist er selbst schuld, aber das ist noch kein Grund für eine Frau, auch nur einen Gedanken an ihn zu verschwenden, es gibt ja schließlich genügend andere Männer!

Die Commedia dell'Arte bereinigt die Griechische Tragödie. Sie lehrt die mythologischen Gestalten der Antike, wie Menschen zu reagieren und so der göttlichen Tragödie zu entrinnen. Mit Hilfe der Commedia dell'Arte könnten sie ihr Schicksal bezwingen, doch wie wir wissen ist es gerade die Natur der Tragödie, die die Charaktere zwingt, wider ihres besseren Wissens und aus gutem Glauben gegen ihren eigenen Vorteil zu handeln, was sie in Tod und Verzweiflung stürzt. So läßt sich Ariadne natürlich von Zerbinetta letzten Endes nicht überzeugen und es bedarf doch eines jungen Gottes, Bacchus, für ein happy end.

So bleibt uns als kurzer Entwurf einer Symbiose dieser zwei Welten nur die Arie der Zerbinetta, in der sich beide Charaktere, ungeachtet ihrer unterschiedlichen Herkunft und ihres unterschiedlichen Umfelds, als Frauen erkennen und für kurze Zeit Komplizinnen werden im Kampf um ihre Identität.

@ Markus Kupferblum

gekürzt erschienen im Buch "Ria Nackt"