Vom Mythos zur Commedia dell’Arte

Zeitgenössische Regieansätze zur Aktualisierung alter Opernlibretti

Ich möchte meine Arbeit mit einer kleinen historischen Rückschau beginnen, um die Einflüsse und die Umstände zu beschreiben, die zu der eher zufälligen Geburt der Oper geführt haben, bevor ich dann spezifisch auf meine Arbeit als Regisseur eingehe und meine Bemühungen, alte Opernstoffe einem heutigen Publikum lebendig und spannend vor Augen zu führen, beschreibe.

Wenn man die Unterteilung der barocken Opernliteratur in Opera buffa und Opera seria für zulänglich hält, kann man behaupten, die Opera Seria stammt inhaltlich weitgehend von der griechischen Mythologie ab, die Opera Buffa von der Commedia dell’Arte Tradition.

Da die meisten von Ihnen ja historisch sicher mehr bewandert sind, als ich, möchte ich nur einen groben Umriss der Geschichte der Opera Seria geben.

Mythologische Wurzeln in der Opernliteratur

Die Entstehung der Oper war eine kopernikanische Wende in der Kulturgeschichte.Sie entsprach der romantischen Mode der Imitation der antiken Stoffen und die Nachahmung der verschiedenen Stilhöhen. (Renaissance: Dichtung und Kunst von Realismus geprägt. In der Oper wurden die trivialen Vorgänge auf ernster und hoher Stilebene abgehandelt.)

Der Hof des Graf Giovanni Maria die Bardi wollte attische Tragödie wiederbeleben. Camerata kamen mit dem Argument, daß die einstimmige Musik bereits in Athen große Bedeutung hatte bei den Dramen, wo nur von einer Stimme vorgetragener Gesang dargebracht wurde – gegen polyphonische franko flämische Mode! Der Camerata war die Wiederbelebung der Antike eher egal, es ging mehr um den Gewinn einer neuen Kunstform, als um die Wiederbelebung der Antike. Das war nur eine Formel.

Madrigale!

Rinuccini, Dichter, hält sich für großartig, schreibt Schäferstücke, wird von Henri 4 an den franz. Hof als Kammerherr eingeladen.

Oper Euridice 1600, von Jacopo Peri vertont.

Mitglied der Künstlergruppe Camerata in Florenz. Jacopo Peri, Jacopo Corsi Entwarf Text für Dafne.

Rinuccini formt Orpheus um, indem er ohne Bedingung Eurydike aus der Unterwelt holen kann, entspricht dem Harmoniebedürfnis der italienischen Höfischen Gesellschaft.

Er hat Orpheus seiner tragischen Züge beraubt und der Tragödie entzogen. Handlung wurde in ein Arkadien verlegt, daß mit griechischer Kultur nichts zu tun hatte.

Hesiod „Goldenes Zeitalter“, 700v.Chr.:

Vor Prometheus lebten Menschen friedlich neben Göttern und Tieren....Torquato Tasso (Aminta) und Giovanni Battista Guarini (Il Pastor Fido) machen daraus idyllische Schäferwelten Italiens.

Diese Überhöhung der Pastorale, die heute wie eine Verharmlosung wirkt, hatte Signalwirkung.

Das Grundproblem der Oper:

Der Mensch, der sein Denken, Reden, Handeln als Gesang vorführt, konnte in der Mythisierenden Pastorale am besten seiner Widersprüche entledigt werden.

Giovanni Battista Doni, Uni Prof in Florenz, schrieb „Trattato della Musica Scenica“ 1635/39, Nachdruck 1903, Pastorale habe besondere Eignung für die neue Theaterform: „Was die Pastorale betrifft, so würde ich sagen, daß man sie vollständig in Musik setzen könnte, weil Götter, Hirten, Nymphen jenes uralten Zeitalters hier auftreten, in dem die Musik so zu sagen natürlich und die Sprache Poesie war, und die Hirten nicht jene schmutzigen und gewöhnlichen waren, die heutzutage das Vieh hüten, sondern jene des alten Zeitalters, in dem die Edelsten sich in dieser Kunst übten.“

Er verstand Zeitkunst, in der Musik Natur und die Sprache Dichtung war.

Natur, Klanglichkeit und Sinnvermittlung ist eins. = Phänomen der Oper!!!

So wie harmonische Welt des Goldenen Zeitalters!

Aus der Wahrscheinlichkeit einer „realistischen“ Tragödie wurde so in der Oper eine „unrealistische“ Darstellungsform für reale Vorgänge gefunden.

(Vraisemblence, ein Hauptbegriff der klassizistischen Kunst der Nachrenaissance, die sich auf die Antike bezog)

Der singende Mensch, ein Abbild der höchsten Realitätsferne, wandelte sich zu einem Erscheinungsbild eines besonderen Wahrheitsanspruches in einer neuen Kunstform.

Orpheus war Sohn vom Musikgott Apoll und sang deshalb immer. Das war im allgemeinen Bewußtsein eingeprägt. So war es logisch, daß er singt, und wenn er die Geister der Unterwelt besiegt durch sein Singen, ist es der Triumph der Natur.

Dafne: Zeussohn Apoll stellt erfolglos Dafne nach, der Tochter des Flußgottes Penneus. Dieser verwandelt, um die Jungfräulichkeit seiner Tochter zu schützen, diese in einen Lorbeerbaum, der Apoll nicht mehr reizt.

1594 vertont von Peri und Corsi. Ist nur fragmentarisch erhalten.

Gagliano hat es nachvertont - 1608 im Druck erschienen im Vorwort: Legitimation des Singens durch Apoll, der auf der Bühne Lyra spielt, und die Violaspieler sollen in den Kulissen sitzen, damit das Publikum sie nicht sieht! „Diese Täuschung kann außer von Sachkennern von niemanden bemerkt werden“ (Im Übrigen hielten die Renaissancekünstler die Lyra irrtümlich für ein Streichinstrument!)

Die unrealistische Opernkunst mußte wahrscheinlich wirken! (Kepler, Galilei, Gilbert)

Dido und Aeneas:

Bei Justinus flieht Elissa, oder Dido, wie sie auch genannt wird, vor ihrem Bruder Pygmalion, der ihren Ehemann Acerbas ermordet hat. Nach einigen Irrfahrten kommt sie nach Nordafrika, wo sie sich niederlassen möchte. Man verspricht ihr soviel Land, wie auf eine Kuhhaut geht...worauf sie die Haut in dünne Streifen schneidet und damit ein Land einsäumt, auf dem sie dann die Festung und die Stadt Karthago baut.

Der König des benachbarten Lybiens, Hiarbas, begehrte sie als Gattin. Sie aber zieht es vor, ihrem verstorbenen Gatten treu zu bleiben. Als Hiarbas sie daraufhin bedrohte, willigte sie zum Schein ein, beging aber am Scheiterhaufen noch durch ein Schwert (!) Selbstmord.

Eine jüngere Fassung geht auf den lateinischen Dichter Naevius zurück. Bei ihm starb Dido ebenfalls durch eigene Hand, nicht aber aus Treue zu ihrem verstorbenen Gatten, sondern aus unglücklicher Liebe zu dem aus Troja geflüchteten Aeneas, der sie wieder verlassen hat. In dieser Form hat dann auch Vergil diese Geschichte aufgegriffen und läßt Aeneas Dido verlassen, um nach dem Willen der Götter Italien zu gründen.

Der Tod von Dido beschäftigte schon in der Frühzeit der Oper viele Librettisten und Komponisten.

1519 hat Elisabetta Gonzaga mit dokumentiertem Erfolg einen Sterbemonolog der Elissa mit Instrumentalbegleitung vorgetragen.

1623 war die Uraufführung vom “Lamento di Didone” von Sigismondo d’India,

aus dem frühen 16. Jhdt. stammt die fünfstimmige Chansonkomposition “Du mien Amant” von Josquin de Prés, die Didos Tod durch Polyphonie in einem ganz anderen Licht zeigt.

Als Pietro Metastasio 1724 das Libretto “Didone abandonata” schrieb, hat es eine ganze Welle von Kompositionen ausgelöst. Dieses eine Libretto wurde rund 80 mal vertont! Darunter fanden sich Komponisten wie Sarri, Vinci, Jomelli, Piccini oder Traetta. Manche Komponisten haben dieses Libretto sogar zwei bis drei Mal vertont...

Mozart hat die Dido als Grundlage für zwei Arien genommen: “Basta, vincesti” und “Ah, non lasciarmi, no” (Dido hat auf Aeneas Drängen ein bereits verhängtes Todesurteil rückgängig gemacht und beschwört ihn nun, sie nicht zu verlassen.) Mozart schreibt an seinen Vater am 28.2.1778 aus Mannheim: “Gestern habe ich beym Wendling die aria die ich ihr versprochen habe (er meint Dorothea Wendling) scizirt; mit einem kurzen rezitativ. Die Wörter hat sie selbst verlangt aus der Didone: ah, non lascarmi, no. Sie und ihre Tochter sind ganz närrisch auf diese aria.”

Später gab es noch Vetonungen von Berlioz im zweiten Teil von “Les Troyes”, von Ferdinand Hummel, Wolfgang Nießner und Luigi Nono (“Cori di Didone”).

Die bekannteste Bearbeitung stammt von Nahum Tate und Henry Purcell, der die Oper “Dido and Aeneas” im Auftrag von Josias Priest, dem Direktor des Mädchenpensionats von Chelsea und Tanzmeister am Dorset Garden Theatre, für dessen Schülerinnen komponierte. So ist es leicht zu verstehen, daß - dem Bildungsideal des 17.Jhdts. folgend - so viele Tanz- und Chornummern in diesem Werk zu finden sind. Die Uraufführung dirigierte Purcell vom Cembalo aus, die Schülerinnen bestritten sämtliche Rollen, die Erzieherin hielt einen rührenden Epilog.

Nahum Tate folgte in seinem Libretto weitgehend dem 4. Buch von Vergil, nur ist es bei Tate nicht Jupiter selbst, der Aeneas auffordert, Dido zu verlassen, um nach Italien zu segeln, sondern ein Komplott von Hexen, die sich als Merkur verkleiden...für diese ist es die höchste Befriedigung, die glückliche Beziehung von Dido und Aeneas zu zerstören. Aeneas geht in die Falle, lichtet die Anker und Dido stirbt - nicht am Scheiterhaufen und nicht durch das Schwert, sondern, wie Nikolaus Harnoncourt sagt: “Sie stirbt eigentlich an der Musik”.

Nachfolger von Bardi war Cavalieri aus Rom, wollte geistliche Oper. Konflikt!

Papst Urban VII hat das gefördert und die Kastraten der Sixtinischen Kapelle als Frauendarsteller abgestellt, da im Vatikan keine Frauen auftreten durften.

17.Jhdt: Wissenschaft widerlegt biblische und antike Welterklärung.

Oper: kehrt zum Mythos zurück. Gehört zur reaktionären Adelsschicht.

Nicht dem progressiven Bürgertum!

Bibelverbreitung, wie noch im Mittelalter, wurde völlig zurückgedrängt.

Banchieri, Madrigalopern!

Stil

Tonsprache!

„ Das Ziel war, die Hauptmelodie klar hervorzuheben, damit die die Dichtung klar vernehmlich sei und die Verse nicht verstümmelt werden“

Schon Vizenco Galilei, Vater von Galilei, vertonte Teile der Göttlichen Komödie und einige Klagelieder des Propheten Jeremias, um die Verse deutlicher werden zu lassen!

Gluck:

Musik als Tonsprache, aber auch als Gegenteil: Musik erzählt Aufregung, Charakter will sich aber beruhigen (Arie des Orest in Iphigenie auf Aulis, heftig synkopierenden Violen...)

Stilo Rappresentativo: Basso Continuo, fortlaufende Basstimmen, mit Ziffern bezeichnet,

Sologesangstimme, Verzierungen sollen nicht aufgesetzt wirken, Sprachimitation.

Praetorius schreibt Generalbaß Richtlinien, weil man sich nicht auf die Improvisation der Musiker verlassen wollte.

1600, Neoantike Strömung: Das Alltägliche wird einer niedrigen, komischen Kunstebene zugeordnet, deren Darstellungsmittel sind realistisch. Das Erhabene erfordert jedoch eine hohe Stilebene. Deren Darstellungsmittel sind antirealistisch und können doch, wie die Lyra von Apoll, in einen Illusionszusammenhang gezwungen werden.

Boten berichten Geschichte...

Frankreich

Chastellux 1765 : „Essai sur L’union der la poesie et de la musique“.

Rezitativ darf keine Konstanz von Rhythmus und Metrum haben, darf die Verständlichkeit der Sprache nicht beeinträchtigen und den Sänger stimmlich nicht ermüden – keine hohen Töne!

Quinault, Dichter für Lully, Tragedie Lyrique, Gesang, Instrumentalmusik, Tanz, Bühnenzauber, Themen die griechische Mythologie, dann Rittergedichte. Ovid, Ariost, Tasso. Ritter: Spanier Garcia Montalvo, Mode ab 1540 in Frankreich!

Frankreich waren Arien einkomponiert. In Italien abgesetzt!

England, Pepusch, Bettleroper

Nun zur Opera Buffa und der Commedia dell’Arte.

Opera Buffa

Ab 1700 war die „Reinheit des Tragischen“ das oberste Gebot der Librettisten und Komponisten, angeführt von Metastasio, dann aber führte man Intermezzi ein, um Publikum doch zu unterhalten!

Den Intermezzi gelang durch Metastasio (Opera Seria!) der Durchbruch: L’Impresario delle canarie, Didone Abbandonata.

Die Geschichte von 2 Divas (La Cappriciosa ed il Credulo)

1737 Teatro San Carlo, Neapel von Karl III erbaut für Opera Buffa.

Intermezzi speisten aus der Commedia dell Arte.

Wie Commedia, lockere, fast improvisierte Handlung, mit Dialekt und fremdsprachigen Einschüben, Verkleidung und Slapstick.

Capitano aus Neapel, Dottore aus Bologna, Pantalone aus Venedig und Harlekino und Brighella aus Bergamo.

COMMEDIA dell ARTE

In Venedig wurden die Intermezzi extra gedruckt, in Neapel mit der Hauptoper gemeinsam bereits eingefügt.

1733 Serva Padrona, Intermezzo, lustig. Für Il Prigioniero Superbo.

Zuerst „Scene Buffe“, vom gleichen Komponisten komponiert und der Oper eingefügt. Besonders beliebt in Neapel. Scarlatti schrieb für 10 Opern 60 Buffo Einlagen!

Die Sänger der Hauptoper sind von den Buffos getrennt.

Erst 1726 in Adolf Hasses Sesostrate spielen die Buffos in der Hauptoper die Diener, also gibt es eine Querverbindung.

Buffo Oper

Ursprung im griechischen Mimos, obszön agierenden Possenreißer.

Überliefert von lateinischen Komödienschreibern

Terenz wollte wie Aristophanes schreiben, Plautus bevorzugte den Situationswitz.

Commedia als theatralische Komik, ohne den lateinischen Obszönitäten, aber mit Spielfreude sich über die menschlichen Schwächen im Allgemeinen lustig machen.

Opera Comique in Frankreich, eher politische Satiere aus konkreten Anläßen.

Wurzel in Venezianischer Oper des 17.Jhdts., für das Personal der unteren Stände.

„Iro“, Vielfraß in Monteverdis Ritorno di Ulysse in Patria.

17Jhdt,: Operngruppen wie Commedia Truppen organinsiert, Sänger mußten mehrere Rollen einstudieren, kein Chor, Kostüme gespart...verlangen zum ersten mal Eintritt!

Buffo Oper oft Parodie des Theaters selbst und Eitelkeiten!

Niesen und Stottern :

Cavalli, Giasone

Barbier von Sevilia von Paisiello Felsenstein 1960, Komische Oper

Rossini, Italiana in Algeri

Cimarosa, Heimliche Ehe, von Strehler in der Piccola Scala in Mailand aufgeführt.

Goethe begeistert.

Schiller sagt, „es sein den Deutschen immer schon etwas ästhetisches gewonnen, wenn man sie von der Schwere des Stoffes befreit“

Il Trionfo Dell’Onore von Scarlatti 1718 erste Buffo „Hauptoper“, wird noch aufgeführt! Neapolitanische Lokalkomödie mit florentinischer Hochsprache kombiniert. Spielort: Von Neapel nach Pisa verlegt.

Commedia Figuren! Libretto von Tullio. Rollenhierarchie, wie später auch bei Mozart! 4 Verliebte, 4 Komiker.

Buffa löst ab 1770 Seria ab.

Tonartensymbolik

1645 Harshärffer-Staden

D Glaube

E Hoffnung

C Vorsicht

Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst 1784

Mozart:

ES Dur Freimaurertonart 3b!, Requiem, Stolz, Tod der Liebe, Gold

Zauberflöte

D Dur Königlich (Re), Triumphal, Hell, Jubel, Freude

Figaro, Giovanni, Idomeneo, Re Pastore

C Dur Unschuld, Kindersprache, Unsicherheit, Prüfung, Weg offen

Cm Todesnähe

Entführung, Cosi fan Tutte

Dm Rachetonart der Opera Seria, Verzweiflung, schwermütige Weiblichkeit

A Dur, Falsche Liebe, Sex, Verliebtheit

H-Dur (5#!!)Grauenhaft, Leidenschaftlich, Zorn, Wut Eifersucht, Raserei

E Dur, extrem (4#), negativ

F Dur Hell, Glänzend, gefällige Ruhe, Buffo

G Dur Freude, Heiterkeit, manchmal ernst, Buffo

Gm größter Schmerz, passiv

Mutter Tochter Beziehung, Zauberflöte

Ehrlicher Liebesschmerz bei Osmin und Konstanze (von Rameau „Les Indes Galantes“), alla turca, 1 Jahr vor 100Jahr Jubiläum der 2. Türkenbelagerung, aber ernst genommen!!!

B Dur, Gefahr, Falsch

Es, B, Adelige

D Giovanni – F Dur Leporello (bieder)

C Man erkennt sich nur hinter Masken

F Bürgerlich

Veränderlichkeiten

Veränderlichkeiten: Vorschlagnoten, Verziehrungstechniken.

Dissonanzen waren nur Aufführungspraxis, durften nicht geschrieben werden.

Kolleratur kann Flucht vor der Angst sein, aber auch Lachen oder Verführung, Falschheit.

Tempi

Quantz Temporegeln 1752

Einfluß auf Mozart

Klavierschule Daniel Gottlieb Türk 1789, zeigt, daß Qunatz relevant war.

Bis 1810 Andantino, langsamer, als andante,

piu Andante, schneller als Andante

Mozart schreibt oft Herzschlag.

Andante war schnelles Tempo.

Gottfried Weber, Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung, 1815

Umfrage über Mozarts Originaltempi, in Rheinischen Inch. 1 Inch = 2,5 cm

6-7 Inch, 15-18 cm. Pamina Arie.

Gottfried Wilhelm Fink, Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig, 1839, Versuch einer metronomischen Erfassung aller Mozartopern, beruht auf 50 Jahre Langzeitgedächdnis des Wenzel Johann Tomaschek, der 1791 oft Mozart in Prag dirigieren hörte.

Entwicklung zur Romantik, langsamer, ab 1830

Instrumentierung

Trompete Männlich, König, D Dur

Oboe Reif, Buffoszenen

Clarinette weich, sanft, weiblich, Mozarts Liebling, Es, B Dur

Fagott komisch

Flöte Sexualinstrument

Horn Betrüger (Sex)

Bassetthörner Freimaurerinstrumente für Priesterszene

Meine Experimente

Madrigalopern Il Festino, La Barcha Adriano Banchieri

Alle Menschen auf der Bühne singen gleichzeitig, obwohl eine dramnatische Geschichte erzählt wird, die einzelne Protagonsiten immer in den Vordergrund stellt.

Serva Padrona

Die erste Opera Buffa, 1730 im Teatro San Carlo uraufgeführt, entwickelte sich aus einem 2-aktigem Intermezzo.

Sie war die erste Oper, die ich inszeniert habe.

Orpheus und Eurydike, Gluck

Wir entschieden uns für die Wiener Fassung von Gluck ohne „happy end“

Euridyke lag tot am Boden und blieb auch beim Applaus liegen, die Zuschauer gingen aus dem Saal und mußten fast über sie drübersteigen.

Don Pasquale, Ouvertüre

Klare Charaktere, Farben, Bewegungen.

Die Aufführung an der Oper Freiburg wurde 1998 zu einer exemplarischen Umsetzung des Commedia Stoffes auf einer großen Opernbühne.

Entführung

Commedia Struktur

Belmonte versucht Harlekino zu spielen, um nicht aufzufallen.

Volpone

Einsatz der Masken, Bewegungen kommen aus den Charakteren

Commedia dell’Europa

Politische Inhalte durch Commedia

Balinesisches Theater

Göttergeschichten aus der Mahabharata und dem Ramanyana, dazwischen auf Balinesisch und Indonesisch Satire mit Bauern

Dido und Aeneas

Musikalisch bietet dieser Stoff einen weiten Bogen durch die Musikgeschichte, und da ist dann vor allem die Kombination und die Konfrontation dieser verschiedenen Klänge miteinander interessant, auch wie der Klang und die tempi die menschlichen Reaktionen beeinflussen oder sogar erzwingen. Und was passiert, wenn Mozart in der nächsten Szene auf Nono trifft?

Bei der szenischen Umsetzung dieses Werkes interessieren mich zum Beispiel besonders die Momente, in denen sich Aeneas entscheidet, Dido zu verlassen, oder der Tod von Dido selbst. Diese Szenen möchte ich collageartig und surrealistisch in verschiedenen Versionen hintereinander zeigen, daß sich ein fast psychodelischer Bilderbogen um diese Situationen spannt, um verschiedene Lösungsmöglichkeiten offenzulegen. Da spielt natürlich der Charakter der Vertonungen eine entscheidende Rolle, wie Aeneas aufbricht und wie Dido in den Tod geht.

Weiters ist die Frage zu klären, ob Aeneas dahinterkommt, daß er einem Betrug erlegen ist, und ob er überhaupt erfährt, daß Dido gestorben ist.

Ist es für Dido widerum entscheidend, ob er wirklich geht, oder ist die reine Bereitschaft, es tun zu wollen, für sie das eigentliche, tödliche Drama?

Die vielen verschiedenen Tänze und Chöre bieten eine ideale Möglichkeit, verschiedene Darstellungsformen und Stile zu kombinieren. Es werden Sänger, Schauspieler, Tänzer, Akrobaten, Maskenspieler und Musiker zusammenarbeiten, um eine Synthese zwischen Oper, Tanztheater und Zirkus zu schaffen.

© Markus Kupferblum, 2000